José Pereira da Silva (UERJ e ABF)
Como não sou um literato nem tenho dedicado grande parte de minha vida
aos estudos literários, partirei do excelente trabalho de Domício Proença
Filho, Estilos de Época na Literatura, para desenvolver o tema que me
coube neste Seminário.
Pode-se afirmar que o estilo barroco se configurou nos moldes da
Contra-Reforma e dos Concílios de Trento (século XVI), tentando “conciliar a
novidade renascentista com a tradição religiosa que vinha da Idade Média”
(PROENÇA FILHO, 1973: 139), pois foram principalmente esses dois acontecimentos
– continua –, que marcaram os princípios ideológicos do homem daquele tempo,
impondo-lhe “traços relevantes em pensamento, concepções sociais e políticas,
arte e, naturalmente, religião.” (p. 140).
Reformatado, o pensamento cristão medieval reaparece no Barroco: o
equilíbrio do homem medieval se transforma em conflito permanente, representado
em jogo de oposições e contrastes.
“E de imediato se depreende que o Homem barroco se debate num conflito
oriundo deste duelo entre espírito cristão e espírito secular, que leva a
contrições como esta atribuída a Gregório de Matos”, continua Domício,
exemplificando com o soneto abaixo:
“Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado
Da vossa piedade me despida:
Porque quanto mais tenho delinqüido,
Vos tenho a perdoar mais empenhado.
Se basta a vos irar tanto um pecado,
A abrandar-vos sobeja um só gemido:
Que a mesma culpa que vos há ofendido,
Vos tem para o perdão lisonjeado.
Se uma ovelha perdida e já cobrada
Glória tal e prazer tão repentino
Vos deu, como afirmais na Sacra História:
Eu sou, Senhor, ovelha desgarrada;
Cobrai-me; e não queirais, Pastor Divino,
Perder na vossa ovelha a vossa glória.”
(TOPA, 1999: II, 37)
Na medida do possível, mostraremos poemas de Gregório de Matos que
tragam algumas das seguintes características do Barroco relacionadas por
Domício Proença Filho: 1 – O culto do contraste; 2 – Oposição do homem voltado
para o céu ao homem voltado para a terra; 3 – Preferência (dentro do espírito
de contrastes) pelos aspectos cruéis, dolorosos, sangrentos e repugnantes; 4 –
Pessimismo; 5 – Humanização do sobrenatural; 6 – Fusionismo; 7 – Intensidade; 8
– Acumulação de elementos; 9 – Impulso pessoal; 10 – Niilismo temático; 11 –
Tendência para a descrição e 12 – Culto da solidão.
1 – O culto do contraste
Segundo Ronaldes de Melo e Souza, em “As máscaras de Gregório de Mattos”
(SOUZA, 2000: 15), através do fingimento, o poeta está sempre em contraste,
inclusive consigo mesmo e com os princípios que defende:
Gregório de Mattos se comporta como persona ficta, ostentando
várias máscaras, fingindo diversas vozes, representando, enfim, a proliferação
indefinida de um ser que não cessa de ser outro. A heterogeneidade radical do
poeta se manifesta nas múltiplas vozes (religiosa, erótica, lírica, jocosa,
satírica, encomiástica), que presidem à gênese e ao desenvolvimento de sua obra
essencialmente dialógica e polifônica. Argumenta-se que o conceito operatório
do barroco, que é a dobra (le pli, Deleuze), constitui o fundamento
histórico-cultural da obra gregoriana, que poeticamente se desdobra em fuga
incessante e metamorfose contínua.
Assim, quase que antecipando Fernando Pessoa na criação de heterônimos
[a terminologia talvez não seja a mais adequada], afirmando que “o poeta se
despersonaliza para personificar outros eus”, Ronaldes de Melo e Souza
acrescenta, na página seguinte:
Adriano Espínola levanta a hipótese de que o licenciado Rabello e o frei
Lourenço Ribeiro são máscaras biográficas de Gregório de Mattos.
Nestas duas criações alonímicas,
uma que o exalta e outra que o verbera, o riso de Gregório de Mattos atinge a
culminância de uma bufoneria transcendental. Perfeito fingidor, o poeta finge,
não somente a sua obra, mas também a sua vida pessoal, de persona convicta.
E finge tão completamente, que chega a fingir duas máscaras simétricas e
opostas: uma adjuvante e outra oponente. Esta mascarada biográfica representa
dramaticamente a polaridade barroca do sublime e do grotesco.
Não apresentaremos exemplo da obra de Gregório de Matos neste ponto
porque o primeiro soneto transcrito é suficiente para ilustrar os referidos
contrastes.
2 – Oposição do homem voltado para o céuao homem
voltado para a terra
Tratando de seu comportamento religioso, bem explícito nas peças de
acusação e de defesa encontradas no processo inquisitorial que sofrera, pode-se
concluir que
Provavelmente a causa dessas visões antagônicas reside na própria figura
do escritor, na ambigüidade, em termos de comportamento e crenças religiosas,
entre a pessoa empírica e a persona poética. Se a primeira é capaz de
falar “muitas coisas escandalosas”, como quer o acusador, ou de ser um “louco
jocoso”, como o considera seu defensor, a segunda se mostra capaz de fingir uma
devoção extrema, de um “legítimo e inteiro cristão velho”.
O ponto de união entre esses extremos se encontra no temperamento
burlesco, farsante, ora manifesto, ora latente, no tratamento literário dado
aos temas religiosos, como expressão mesma do comportamento ambíguo da pessoa
empírica jocosa e da persona poética devota do autor.
Daí o conflito permanente do poeta cindindo entre a consciência do
pecado e a necessidade da salvação, entre o desejo da transgressão e a
solicitação do perdão, entre certezas divinas e dúvidas terrenas,...
Eis um soneto que bem retrata este aspecto da obra gregoriana:
“Ofendi-vos, meu Deus, é bem verdade,
É verdade, Senhor, que hei delinqüido,
Delinqüido vos tenho e ofendido,
Ofendido vos tem minha maldade.
Maldade que encaminha à vaidade,
Vaidade que todo me há vencido.
Vencido quero ver-me e arrependido,
Arrependido a tanta enormidade.
Arrependido estou de coração,
De coração vos busco, dai-me os braços,
Abraços que me rendem vossa luz.
Luz que claro me mostra a salvação,
A salvação pertendo em tais abraços,
Misericórdia, amor, Jesus, Jesus.”
(TOPA,
1999: II, 39)
3 – Preferência (dentro do espírito de contrastes)pelos
aspectos cruéis, dolorosos, sangrentos e repugnantes
Mesmo um poema sacro adquire tonalidade satírica ao ser introduzido pela
didascália
“Ao braço do menino Jesus da Sé quando desapareceu do corpo”. O texto
tipicamente gregoriano tem de ser lido como intertexto e metatexto. (SOUZA,
2000: 17)
Eis o soneto que escreveu “A Cristo Senhor Nosso crucificado, estando o
Poeta na última hora da sua vida”:
“Meu Deus, que estais pendente em um madeiro,
Em cuja Lei protesto de viver,
Em cuja Santa Lei hei de morrer,
Animoso, constante, firme e inteiro.
Neste lance, por ser o derradeiro,
Pois vejo a minha vida anoitecer,
É, meu Jesus, a hora de se ver
A brandura de um Pai, manso cordeiro.
Mui grande é vosso amor e meu delito;
Porém pode ter fim todo o pecar,
E não o vosso amor, que é infinito.
Essa razão me obriga a confiar
Que por mais que pequei neste conflito,
Espero em vosso amor de me salvar.”
(TOPA,
1999: II, 41)
4 – Pessimismo
Esse pessimismo nasce “do conflito entre o eu e o mundo”, levando
o poeta ao “bifrontismo do homem, santo e pecador”, conforme ensina
Domício Proença Filho, op. cit., p. 141.
Eis o que escreve o poeta “aos Missionários, em ocasião que corriam a
Via Sacra”, quando o arcebispo da Bahia dava exorbitantes direções à Missão,
juntamente com o exercício da Via Sacra:
“Via de prefeição é a Sacra Via,
Via do Céu, caminho da verdade;
Mas ir ao Céu com tal publicidade
Mais que à virtude o boto à hipocrisia.
O ódio é d’alma infame companhia,
A paz deixou-a Deus à Cristandade;
Mas arrastar por força uma vontade,
Em vez de caridade é tirania.
O dar pregões no púlpito é indecência:
[“]Qué de fulano?[“] e [“]Venha aqui sicrano![“],
Porque pecado e pecador se veja;
É próprio de um porteiro d’audiência;
E se nisto mal digo ou mal me engano,
Eu me sumeto à Santa Madre Igreja.”
(TOPA,
1999: II, 361)
5 – Humanização do sobrenatural
O fato mesmo de terem sido colocados em primeiro lugar os poemas sacros,
no códice organizado pelo licenciado Rabello, dá-lhe um pragmatismo imediato,
para salvar a obra, apresentando seu autor como um poeta religioso, isto é, com
a máscara sacral. (Cf. ESPÍNOLA, 2000: 112)
Um exemplo desta metamorfose, entre muitos encontráveis na arte poética de
Gregório de Matos, pode ser o soneto abaixo, pois “No sermão que pregou na
Madre de Deus Dom João Franco de Oliveira, pondera o Poeta a fragilidade
humana”:
Na oração que desaterra........................... aterra,
Quer Deus que a quem está o cuidado....... dado
Pregue que a vida é emprestado............... estado,
Mistérios mil que desenterra.................... enterra.
Quem não cuida de si que é terra.............. erra,
Que o alto Rei por afamado..................... amado
E quem lhe assiste ao desvelado............... lado
Da morte ao ar não desaferra.................. aferra.
Quem do mundo a mortal loucura............ cura,
À vontade de Deus sagrada...................... agrada
Firmar-lhe a vida em atadura................... dura.
Ó voz zelosa que dobrada......................... brada,
Já sei que a flor da formosura................... usura
Será no fim desta jornada........................ nada.
(TOPA,
1999: II, 62)
6 – Fusionismo
Assim como no soneto que apresentaremos no item 8, onde há fusão do
racional com o irracional, do sacro com o satírico etc., podemos ver a fusão do
humano com o divino, do terreno com o celestial etc. no primeiro dos poemas
sacros apresentado no códice do licenciado, onde o poeta recorre ao Eclesiastes,
de onde extrai o versículo 3:20 para construir seu primeiro verso, persuadindo
retoricamente o leitor, conativa e apelativamente. Vejamos:
“Que és terra, homem, e em terra hás de tornar-te,
Te lembra hoje Deus por sua Igreja;
De pó te faz espelho em que se veja
A vil matéria de que quis formar-te.
Lembra-te Deus que és pó para humilhar-te,
E como o teu baixel sempre fraqueja
Nos mares da vaidade onde peleja,
Te põe à vista a terra onde salvar-te.
Alerta, alerta, pois que o vento berra,
E se assopra a vaidade e incha o pano,
Na proa a terra tens, amaina e ferra.
Todo o lenho mortal, baixel humano,
Se busca a salvação, tome hoje terra,
Que a terra de hoje é porto soberano.”
(TOPA, 1999: II, 64)
7 – Intensidade
Essa intensidade é traduzida, segundo Afrânio Coutinho em sua Introdução
à Literatura Brasileira (COUTINHO, 1972: 107),
...num sentimento de grandiosidade e esplendor, de magnificência e
pompa, de majestade e grandeza heróica, expressos na tendência superlativa e
hiperbólica, no exagero do epíteto. Mas essa tendência encontra seu reverso no
pendor para a renúncia e a nobreza de alma, responsável pelo equilíbrio
instável de muitas personagens barrocas, que vivem entre a virtude e a
fraqueza, entre a pureza e o pecado, entre o rigorismo moral ou a luta árdua e
a queda e o arrependimento. Não há mediocridade na sua alma, porque Deus está
presente, no seu coração e espírito, mesmo quando enleadas pelo pecado.
Aproveito para exemplificar com um par de sonetos criados nos mesmos
versos consoantes, com o que o poeta, sem nomear os interlocutores, mostra um
diálogo, uma teatralidade em sua lírica:
Quem perde o bem que teve possuído,
A morte não dilate ao sentimento,
Que esta dor, esta mágoa, este tormento,
Não pode ter tormento parecido.
Quem perde o bem logrado, tem perdido
O discurso, a razão, o entendimento;
Porque caber não pode em pensamento
A esperança de ser restituído.
Quando fosse a esperança alento à vida,
‘té nas faltas do bem seria engano
O presumir melhoras desta sorte.
Porque onde falta o bem, é homicida
A memória, que atalha o próprio dano,
O refúgio, que priva a mesma morte.
(TOPA, 1999: II, 83)
|
O bem que não chegou ser possuído
Perdido causa tanto sentimento
Que faltando-lhe a causa do tormento,
Faz ser maior tormento o padecido.
Sentir o bem logrado e já perdido
Mágoa será do próprio entendimento;
Porém o bem que perde um pensamento
Não o deixa outro bem restituído.
Se o logro satisfaz a mesma vida
E depois de logrado fica engano
A falta que o bem faz em qualquer sorte:
Infalível será ser homicida
O bem que sem ser mal motiva o dano,
O mal que sem ser bem apressa a morte.
(TOPA, 1999: II, 85)
|
Essa técnica é utilizada noutros diálogos em que as personagens são
nomeadas, como é o caso dos três sonetos amorosos “do Poeta”, compostos nos
mesmos consoantes e respondidos do mesmo modo por “Floralva”, conforme se pode
ler em TOPA (1999: II, 298-303).
8 – Acumulação de elementos
São bastante numerosos os poemas em que Gregório se utiliza
estilisticamente deste recurso da acumulação de elementos, que se faz de
diversas maneiras.
Aproveitaremos a oportunidade para exemplificar a acumulação de
elementos (aqui, como no exemplo do item 2) com mais um soneto religioso que se
torna uma sátira, dada o contexto de sua produção pela didascália (cf. item 3).
“O todo sem a parte não é todo,
A parte sem o todo não é parte,
Mas se a parte o faz todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo todo.
Em todo o Sacramento está Deus todo
E todo assiste inteiro em qualquer parte,
E feito em partes todo em toda a parte,
Em qualquer parte sempre fica todo.
O braço de Jesus não seja parte,
Pois que feito Jesus em partes todo,
Assiste cada parte em sua parte.
Não se sabendo parte deste todo,
Um braço que lhe acharam, sendo parte,
Nos disse as partes todas deste todo.”
(TOPA,
1999: II, 47-8)
9 – Impulso pessoal
Nos poemas amorosos e nos eróticos, naturalmente, o impulso vem à tona a
cada passo, o que é mais que natural, apesar de serem fartos os modelos de
todos eles. Por isto, exemplificarei com um poema satírico e autobiográfico
(AMADO, 1992: I, 31):
“E pois cronista sou.
Se souberas falar também falaras,
também satirizaras, se souberas,
e se foras poeta, poetaras.
Cansado de vos pregar
cultíssimas profecias,
quero das culteranias
hoje o hábito enforcar;
de que serve arrebentar,
por quem de mim não tem mágoa?
Verdades direi como água,
porque todos entendais
os ladinos, e os boçais
a Musa praguejadora.
Entendeis-me agora?
Permiti, minha formosa,
que esta prosa envolta em verso
de um Poeta tão perverso
se consagre a vosso pé,
pois rendido à fossa fé
sou já Poeta converso.
Mas amo por amar, que é liberdade.”
10 – Niilismo temático
Um interessante exemplo dessa carência de motivo para a produção poética
ou literária é o soneto escrito ao Conde da Ericeira, D. Luís de Meneses,
pedindo louvores ao poeta, que não lhe achou préstimo algum:
“Um soneto começo em vosso gabo,
Contemos esta regra por primeira;
Já lá vão duas e esta é a terceira,
Já este quartetinho está no cabo.
Na quinta troce agora a porca o rabo,
A sexta vá também desta maneira;
Na sétima entro já com grã canseira,
E saio dos quartetos muito brabo.
Agora nos tercetos que direi?
Direi que vós, Senhor, a mim me honrais,
Gabando-vos a vós, e eu fico um rei.
Nesta vida um soneto já ditei,
Se desta agora escapo, nunca mais;
Louvado seja Deus, que o acabei.”
(TOPA,
1999: II, 358)
11 – Tendência para a descrição
As didascálias, caracterizando um discurso mascarado do poeta, fazem uma
ligação direta entre a obra literária e a sua biografia, assinada pelo
licenciado. E “como é que o licenciado podia saber tudo acerca do poeta e das
circunstâncias que motivaram a elaboração de seus poemas?” – pergunta Ronaldes
(SOUZA, 2000: 16-17), propondo imediatamente: “A resposta a esta pergunta é que
o biógrafo consegue saber tudo acerca do poeta e seu ofício, porque o
licenciado Rabello e Gregório de Mattos são uma mesma pessoa, que se representa
dramaticamente desdobrada no biógrafo e no biografado.”
Ou seja, aquelas “legendas” que têm tantas variantes, conforme se pode
ver na tese de Francisco Topa (1999), constituem o elemento descritivo por
excelência na comédia em que se constitui a obra poética de Gregório de Matos,
considerada deste ponto de vista, levado “até a inverossimilhança” (PROENÇA FILHO,
1973: 142).
12 – Culto da solidão
Segundo Domício (p. 142), “o poeta, mais que outros, é um raro, que
cria o seu mundo particular e nele se isola”.
Gregório criou um par opositivo de máscaras, típico das artes literária
e dramática de seu tempo, para revelar sua criadora faceta biográfica: a
“de tom encomiástico, assinada pelo licenciado, e a de tom satírico, encetada
pelo frei Lourenço Ribeiro.” (ESPÍNOLA, 2000: 30).
É por isto que, depois de analisar profundamente o conteúdo
crítico-literário da obra citada de Adriano Espínola, com seus bem
fundamentados argumentos, Ronaldes pôde concluir, com segurança em relação a
Gregório de Matos e Guerra:
Os fingimentos de sua novíssima comédia tropical o credenciam como um
dos maiores poetas barrocos da literatura mundial. Além do ludismo polêmico do
texto, do intertexto e do metatexto, o poeta revela o que há de mais profundo
na cultura barroca, e que é a interminável demanda de uma identidade
perpetuamente mobilizada no ritmo de transe da alteridade e do emascaramento.
Como Pessoa, e por mais que se desdobre em vários eus, Gregório de Mattos
permanece sempre o anônimo de si mesmo. Ao rasurar o eu próprio para fingir os
outros eus, o poeta converte todo o seu texto num verdadeiro palimpsesto.
..................................................................................................
O enigma de Gregório de Mattos não é simplesmente filológico, mas
radicalmente ontológico. (SOUZA, 2000: 17)
13 – CONCLUSÃO
À guisa de conclusão, trago à baila novamente o primeiro dos atuais
sócios honorários da Academia Brasileira de Filologia (SPINA, 1995: 79-80):
Incontestavelmente Gregório de Matos possuía absoluto domínio da técnica
versificatória: manejava todos os gêneros poéticos e com original maestria.
Parodiava os sonetos clássicos, prevalecia-se dos paralelismos, das antíteses,
dos calemburgos de poesias alheias que tanta fama alcançaram, para elaborar os seus.
Isto também não desmerece o talento de Gregório, porquanto essas adaptações
poéticas, justamente com poesias que granjearam larga popularidade, não
constituem uma artimanha que implique desonestidade, mas uma faceta por onde
fulge o espírito brincalhão e satírico do poeta baiano.
Expurgada a sua obra desse joio muitas vezes mal interpretado, ainda
fica um majestoso monumento literário. Negar-lhe a originalidade que sempre mereceu
é negar a verdade histórica do meio em que viveu. Gregório, pis, é uma emersão
dessa corrupta e provocante sociedade colonial, e menos um “fâmulo
e projeção” de Quevedo, porque um “temperamento não s imita”, e sobretudo
satírico, que se caracteriza pela ausência quase absoluta de formalismo, e por
conseguinte por um algo cunho de personalidade.
14 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AMADO, James (ed.). Gregório de Matos: obra poética. 3ª ed.
Preparação e notas de Emanuel Araújo. Rio de Janeiro: Record, 1992, 2 vol.
COUTINHO, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. 7ª ed. Rio
de Janeiro: Distribuidora de Livros Escolares, [1972].
ESPÍNOLA, Adriano. As artes de enganar: um estudo das máscaras
poéticas e biográficas de Gregorio de Mattos. [Rio de Janeiro]: Topbooks,
[2000].
PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de época na literatura (através
de textos comentados). 4ª ed. rev. e ampl. [Rio de Janeiro; São Paulo]: Liceu, 1973.
SOUZA, Ronaldes de Melo e. As máscaras de Gregório de Mattos. In: ESPÍNOLA,
Adriano. As artes de enganar: um estudo das máscaras poéticas e
biográficas de Gregorio de Mattos. [Rio de Janeiro]: Topbooks, [2000], p.
15-17.
SPINA, Segismundo. A poesia de Gregório de Matos. São Paulo:
Edusp, 1995.
––––––. Gregório de Matos. In: COUTINHO, Afrânio; COUTINHO,
Eduardo de Faria. (Dir.). A literatura no Brasil. Vol. II, Parte II:
Estilos de época – Era barroca / Era neoclássica. 3ª ed. rev. e
ampl. Rio de Janeiro: José Olympio; Niterói: Eduff, 1986, p. 114-125.
TOPA, Francisco. Edição crítica da obra poética de Gregório de Matos.
Porto: Edição do Autor, 1999, 2 vol. [Dois tomos em cada volume].
www.filologia.org.br/abf/volume3/numero1/01.htm - 194k
0 comentários
Postar um comentário