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domingo, 9 de setembro de 2012

CRUZ E SOUSA: ANÁLISE DE POEMAS

ANÁLISE DE POEMAS SIMBOLISTAS DE CRUZ E SOUSA

Por Geane Poteriko
INTRODUÇÃO
   Na análise, serão identificadas as características simbolistas em cada um dos poemas, sua temática, os recursos utilizados pelo poeta, as figuras de linguagem presentes, entre outros aspectos relevantes à sua compreensão e referentes à interpretação pessoal da poética simbolista.

POEMA 1:
                 ACROBATA DA DOR
                      (Cruz e Sousa)

1          Gargalha, ri, num riso de tormenta,
2          Como um palhaço, que desengonçado,
3          Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado
4          De uma ironia e de uma dor violenta

5          Da gargalhada atroz, sanguinolenta,
6          Agita os guizos e convulsionado
7          Salta, gavroche, salta, clown, varado
8          Pelo estertor dessa agonia lenta...

9         Pedem-te bis e um bis não se despreza!
10       Vamos! retesa os músculos, retesa
11       Nessas macabras piruetas d`aço...

12       E embora caias sobre o chão, fremente
13       Afogado em teu sangue estuoso e quente
14       Ri,! Coração, tristíssimo palhaço.

     Em primeiro lugar, pode-se dizer que o poema “Acrobata da Dor”, em forma de soneto, apresenta a característica preocupação formal de Cruz e Sousa que o aproxima inclusive dos parnasianos: a utilização de vocabulário requintado e erudito, a força das imagens na poética bem como a forma lapidar antecipam a nobreza destes versos sugestivos, bem ao gosto simbolista.
    Ao iniciar a leitura do poema, o título imediatamente desperta a atenção do leitor: quem seria este “Acrobata da Dor”? Nota-se, desde já, o predomínio da sugestão sobre a nominação, motivo pelo qual o “Acrobata da Dor” só é revelado diretamente ao final do soneto, sendo sugerido metaforicamente em todo o poema. O título é, pois, uma apresentação instigante da temática, que vai inserindo o leitor neste universo poético repleto de imagens e sensações.
    O poema se inicia com dois verbos no imperativo: “Gargalha, ri...” (verso 1), com os quais o “eu-lírico” provavelmente se direciona ao leitor, sugerindo que este assuma, perante a vida, um posicionamento de ânimo e alegria. Cabe mencionar, entretanto, que ao final do poema o leitor acabará percebendo que estes verbos não são direcionados a ele, leitor, mas sim ao “Acrobata da Dor”, revelado ao fim da leitura.
    A comparação que segue no verso 2: “Como um palhaço...” revela mais uma sugestão do “eu-lírico”: mostrar alegria, assim como o palhaço, um artista capaz de manter essa alegre postura artística mesmo nos momentos conflituosos e tristes da vida. Além disso, os termos opostos à alegria que caracterizam tanto o palhaço: “desengonçado” (verso 2), “nervoso” (verso 3), quanto o seu riso: “riso absurdo, inflado de uma ironia e de uma dor violenta” (versos 3 e 4) evocam a essa capacidade do artista de mascarar seus sentimentos de dor para transmitir a alegria. Assim, tais antíteses enfatizam este contexto sugerido pelo “eu-lírico” e são empregados em todo o poema. Observa-se ainda que no verso 3 há elipse do termo riso: “num riso absurdo, (riso) inflado...”
    A 2ª estrofe mostra-se uma continuidade da comparação feita no verso 2. Nesse quarteto, o “eu-lírico” explicita algumas atitudes artísticas do palhaço: “Da gargalhada atroz, sanguinolenta,/ Agita os guizos...”, (versos 5 e 6 ) e ainda: “...e convulsionado/ Salta, gavroche, salta, clown...” (versos 6 e 7). Nota-se que estes versos são dispostos com inversão da ordem direta, o que caracteriza um hipérbato. Transcrevendo-os na ordem direta, tem-se: “Agita os guizos da gargalhada atroz, sanguinolenta...” e “e salta convulsionado, salta, gavroche, salta, clown”.
    Ainda na 2ª estrofe, observa-se que no verso 7 o “eu-lírico” de dirige ao “palhaço” através dos termos estrangeiros “gavroche”, palavra francesa que significa “os garotos de Paris” (Ramos, 1961:169), ou seja, no sentido conotativo, artista; e “clown”, proveniente do inglês, “palhaço” (Vallandro, 1997: 57). Esta dupla utilização de termos que remetem ao artista palhaço, enfatizando o aspecto artístico do mesmo, é destacado ainda mais pelos verbos “saltar” (verso 7) e  “agitar” (verso 6), que indicam esta ação artística sugerida - elementos estes que se opõem diretamente ao verso 8, que vem carregado de termos pessimistas e tristes: o palhaço está varado “pelo estertor dessa agonia lenta”. Cabe mencionar aqui o significado da palavra “estertor”: respiração rouca típica dos moribundos, revelando assim que este mesmo artista que “salta”, que “agita os guizos” de suas gargalhadas, é perfurado (varado) por um som rouco característico dos moribundos. É o ápice da sugestão da tristeza interior do palhaço: embora esteja agindo em seu espetáculo alegremente, na intimidade do seu ser, este artista está interiormente dilacerado, dominado pela dor.
    Vale ressaltar também as reticências empregadas ao fim desta estrofe, as quais evocam tanto uma interrupção de pensamento, quanto o indizível, a imagem e a percepção a serem vistas e sentidas pelo leitor, visto que o “eu-lírico” as considera impossíveis de serem concretizadas e expressas poeticamente: “Pelo estertor dessa agonia lenta... “ (verso 8). Tal recurso também é empregado no verso 11, na 3ª estrofe: “Nessas macabras piruetas d`aço...”
    Em sequência, a 3ª estrofe continua fazendo referência às atitudes artísticas do palhaço. No verso 9, “Pedem-te bis...” pode-se notar que o sujeito indeterminado do verbo “pedem-te” diz respeito à “platéia”, que não percebe o dilema pelo qual este artista está passando enquanto faz suas “piruetas d´aço”. Fazendo uma leitura além do poema, é possível afirmar que essa “platéia” corresponda à vida, que exige do indivíduo as maiores acrobacias na sua luta diária. Além disso, nota-se que a locução adjetiva “d´aço” que acompanha as “piruetas” vem insistir na força deste artista para não deixar transparecer ao “público” a sua dor interior. E ainda juntamente a estas “piruetas d´aço” o poeta utiliza o adjetivo “macabras”, ou seja, fúnebres, evocando novamente à dor deste artista. E assim o “espetáculo” continua, mesmo porque “um bis não se despreza!” (verso 9).
    Pode-se perceber também, nesta estrofe, a insistência do “eu-lírico” para que o artista continue o espetáculo: “Vamos! retesa os músculos, retesa” (verso 10). Esta insistência é prolongada na última estrofe do poema: “E embora caias sobre o chão, fremente/ Afogado em teu sangue estuoso e quente / (...) Ri...” (versos 12, 13 e 14), ocorrendo finalmente a revelação da simbologia da metáfora "Acrobata da Dor" – o coração: “Ri,! Coração, tristíssimo palhaço” (verso 14).
    Para melhor compreender a revelação contida neste último verso, pode-se fazer a análise dos termos, sintaticamente:

Ri,!    Coração,   tristíssimo palhaço.
 1          2                     3


- Termo 1: “Ri!” = Verbo no imperativo, com sujeito implícito (você).
- Termo 2: “Coração,” = Vocativo, para o qual é direcionado o verbo “rir” (Ri você, coração). É interessante, aqui, a utilização da vírgula antes do termo “coração”, logo após o verbo “rir”, vírgula esta que marca o vocativo e vem seguida de ponto de exclamação (!), o que embora não seja gramaticalmente correto, sugere uma enfatização dos termos.
- Termo 3: “tristíssimo palhaço,” = Trata-se de uma oração subordinada adjetiva explicativa, com omissão da conjunção “que” e do verbo “ser”, podendo-se ter: “que é um tristíssimo palhaço”.
    Ou seja, analisando a estrutura sintática e modificando-a, mas conservando seu valor semântico, é possível interpretar que o coração deve rir, já que é um tristíssimo palhaço:

“Ri, você,! Coração, que é um tristíssimo palhaço”

   Neste caso, o verbo rir é utilizado ironicamente (pois estando triste, o convencional é não sorrir) e o adjetivo triste, flexionado no superlativo “tristíssimo”, enfatiza a intensa dor deste coração, que é como um “palhaço” – um "acrobata da dor", que mascara sua tristeza e irradia alegria nos palcos da vida – mesmo não sentindo de fato esta alegria em seu coração.
    Um outro aspecto formal interessante que pode ser mencionado diz respeito à semântica dos verbos e adjetivos utilizados pelo poeta: todos os adjetivos evocam a dor sentida pelo “eu-lírico”: tormenta (verso 1), desengonçado (verso 2), nervoso, absurdo, inflado (verso 3), violenta (verso 4), atroz, sanguinolenta (verso 5), convulsionado (verso 6), varado (verso 7), lenta (verso 8), macabras, d´aço (verso 11), fremente (verso 12), afogado, estuoso, quente (verso 13) e, finalmente, o desfecho: tristíssimo (verso 14), o qual é empregado no superlativo fechando assim estas caracterizações relativas ao sentimento de dor. Já a maioria dos verbos parecem utilizados no poema estar se opondo aos adjetivos, conotando as atitudes artísticas do "acrobata da dor": gargalha, ri (verso 1), agita (verso 5), salta (verso 7), retesa (verso 10), como se representassem uma atitude de reação à dor sentida pelo “eu-lírico”.
    Passaremos agora às questões referentes ao poema.
 1. Levantamento vocabular do poema, com esclarecimentos de palavras duvidosas.
- Inflado (verso 3) -  sentido figurado: soberbo orgulhoso, vaidoso (Luft, 2002: 390)
- Atroz (verso 5) - sem piedade, desumano, cruel (Luft, 2002: 92)
- Convulsionado (verso 6) -  em convulsão, agitado (Luft, 2002: 197)
- Gavroche (verso 7) -  do francês, os garotos de Paris (Ramos, 1961: 169), no sentido conotativo, significa artista
- Clown (verso 7) -  do inglês, palhaço (Vallandro, 1997: 57)
- Varado (verso 7) – do verbo varar, perfurado, atravessado (Luft, 2002: 665)
- Estertor (verso 8) -  respiração rouca típica dos moribundos (Luft, 2002: 303)
- Retesa (verso 10) -  tornar-se teso, torne-se duro, enrijar-se (Luft, 2002: 577)
- Macabras (verso 11) – fúnebres, que lembram a morte (Luft, 2002: 303)
- Fremente (verso 12) – sentido figurado: estremecido de alegria, vibrante, arrebatado, entusiasmado (Luft, 2002: 339)
- Estuoso (verso 13) – tempestuoso, agitado (Luft, 2002: 308)
    Pode-se ressaltar, sobre esta questão, que a quantidade de vocábulos requintados e eruditos, selecionados minuciosamente pelo poeta, comprovam a preocupação formal de Cruz e Sousa e a qualidade de sua poética.

2. Características simbolistas no poema.
    O poema apresenta inúmeras características simbolistas, dentre as quais:
 - Intensa exploração da Musicalidade: O poeta utiliza-se de efeitos sonoros como a aliteração, a assonância e  a reiteração, os quais compõem a musicalidade do poema.
Temos como exemplo de aliteração:
“Da gargalhada atroz, sanguinolenta” (verso 5)
- Repetição da consoante “g”
 “Afogado em teu sangue estuoso e quente” (verso 13)
- Repetição da consoante “t”
Exemplificando a assonância, temos:
”Nervoso ri, num riso absurdo, inflado” (verso 3)
“De uma ironia e uma dor violenta” (verso 4)
- Repetição da vogal “i”
Exemplos de reiteração:
”Gargalha, ri, num riso de tormenta”, (verso 1)
“Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado” (verso 3)
- Repetição palavras “ri”, “num” e “riso”
”Vamos! retesa os músculos retesa” (verso 10)
- Repetição da palavra “retesa”
 - Presença de sinestesia: O poeta harmoniza as sensações relacionadas a sentimentos utilizando-se para tanto a sinestesia, este processo lingüístico que mescla sensações (sentidos). Pode-se ter como exemplos:
 “Afogado em teu sangue estuoso e quente” (verso 13)
- Sentidos: visão e tato
 “Da gargalhada (...) sanguinolenta” (verso 5)
- Sentidos: audição e visão
 - Utilização de maiúsculas alegorizantes: Com a finalidade de absolutizar a palavra e ampliar a sua significação, o poeta utiliza-se de letra maiúscula em substantivo comum, como se observa na palavra Dor, empregada no título do poema “Acrobata da Dor”, recurso este que acaba emprestando-lhe uma conotação absoluta e transcendente, enfatizando a palavra DOR semanticamente e aumentando sua expressividade.
 - Ideia de predomínio da sugestão sobre a nominação: O título "Acrobata da Dor" já apresenta inicialmente uma sugestão, que não é revelada de imediato e de forma direta ao leitor, fazendo-o seguir as “pistas” deixadas ao longo do poema para descobrir a verdadeira simbologia do termo. Além disto, pode-se perceber também a intenção sugestiva da utilização de reticências em versos no interior do poema, através dos quais o poeta sugere que o próprio leitor tire suas conclusões, tal como se evidencia nos versos abaixo:
 “Pelo estertor dessa agonia lenta...” (verso 8)
“Nessas macabras piruetas d`aço...” (verso 11)

3. Metáfora "acrobata da dor" no título do poema
     A metáfora “Acrobata da Dor” simboliza o coração. Apesar de ser sugerida no título do poema e revelada somente em seu último verso, é possível perceber que durante todo o poema, o poeta vai dando “pistas” ao leitor, sugestões que se encaminham para o “coração” e o concretizam nesta metáfora de "Acrobata da Dor". Dentre elas, temos: “gargalhada sanguinolenta” (verso 5), onde o “eu-lírico” passa a sensação da cor vermelha evocando o sangue; “convulsionado” (verso 6), que pode ser compreendido como uma referência à agitação cardíaca, aos batimentos cardíacos; “retesa os músculos” (verso 10), também possivelmente fazendo referência à função deste órgão; e finalmente, “teu sangue estuoso e quente” (verso 13), onde o pronome possessivo “teu” direciona “o sangue ao coração”. Depois destas “pistas”, o termo “coração” é então revelado, podendo-se constatar também que são direcionados a ele os verbos no imperativo do verso 1: “Gargalha, ri”, que aparentemente se dirigiam ao leitor, mas ao final conclui-se que estão evocando o coração.
   Esta metáfora "Acrobata da Dor" pode ser compreendida porque é através do coração que o ser humano sente sua dor, suas tristezas e alegrias, precisando constantemente fazer “acrobacias” para superar os problemas e as tristezas, sem transparecer as angústias em sua vida cotidiana; ser um “artista de palco”, tal como um palhaço – assim sugerido no poema – mantendo sempre o sorriso no rosto.

4. Realidade que o poema exprime.
    O poema mostra que a dor faz parte da existência humana, sendo necessário, portanto, conviver com ela e aceitá-la da melhor maneira possível. Assim, são necessárias inúmeras “acrobacias”: é preciso superar as dificuldades, os sofrimentos e as angústias mantendo a alegria e mascarando as tristezas para seguir em frente, com determinação; sendo, acima de tudo, um artista nos palcos da vida.

POEMA 2:
                   CAVADOR DO INFINITO
                            (Cruz e Sousa)

1          Com a lâmpada do Sonho desce aflito
2          E sobe aos mundos mais imponderáveis,
3          Vai abafando as queixas implacáveis,
4          Da alma o profundo e soluçado grito.

5          Ânsias, Desejos, tudo a fogo escrito
6          Sente, em redor, nos astros inefáveis.
7          Cava nas fundas eras insondáveis
8          O cavador do trágico Infinito.

9         E quanto mais pelo Infinito cava
10       Mais o Infinito se transforma em lava
11       E o cavador se perde nas distâncias...

12       Alto levanta a lâmpada do Sonho.
13       E com seu vulto pálido e tristonho
14       Cava os abismos das eternas ânsias!
 
     O poema "Cavador do Infinito" é de uma simbologia tão profunda que a tentativa de se fazer uma análise destes significativos versos requer ampla reflexão e, acima de tudo, variadas leituras, as quais não são, entretanto, suficientes para compreender a totalidade deste soneto do simbolista Cruz e Sousa.
    Pode-se afirmar, a princípio, que o poema mostra uma busca do “eu-lírico” pela essência do ser, uma verdadeira lapidação às camadas mais profundas desse ser, o que comprova a afirmação de que enquanto o Romantismo chega ao coração, o Simbolismo atinge à alma.
   Observa-se que nesse poema o “eu-lírico” ultrapassa o consciente e consegue descer “abissalmente em si mesmo, numa autoviagem que chega às raias do imprevisível”, tal como Oliveira (2000:216) aponta sobre os preceitos dos poetas simbolistas. Pode-se comprovar tal afirmação observando, por exemplo, a intensa utilização de palavras - na maioria delas adjetivos - de caráter impreciso, como: “imponderáveis” (verso 2): ou seja, que não se pode avaliar; “implacáveis” (verso 3); “inefáveis” (verso 6), isto é, inexprimíveis, que não se exprimem com palavras, o mesmo que indescritível, maravilhoso; e “insondáveis” (verso 7).
    A profundidade buscada pelo “eu-lírico” pode ser constatada ainda em termos como: “profundo e soluçado grito” (verso 4); “tudo a fogo escrito” (verso 5); “cava nas fundas” (verso 7); “eternas ânsias” (verso 14).
    Considerando ainda que o simbolista opõe-se aos limites do mundo físico e aprecia a integração com o cosmo, com os astros, extravasando e transcendendo assim ao mundo real, constata-se que o “eu-lírico” em "Cavador do Infinito" também apresenta fortemente tal aspecto, uma vez que “Sente, em redor, nos astros inefáveis” (verso 6) tudo aquilo que procura: as suas ânsias e os seus desejos. É uma forma de integração com o cosmo, de busca do transcendente, de viagem “aos mundos mais imponderáveis” (verso 6).
    E, para esta profunda busca, o “eu-lírico” utiliza-se de um instrumento de grande valia, que ilumina sua alma e reflete seus desejos: “a lâmpada do Sonho” (verso 1), percebendo nesta expressão a forte simbologia presente: lâmpada = aquilo que ilumina, que tira da escuridão; sonho = o que dá força ao ser, motivação da vida; e, como diz o poeta Mário Quintana, “Sonhar é acordar-se para dentro”, então o sonho pode conotar esta “lapidação às camadas mais profundas do ser”.
    Ainda referente ao verso 6: “Sente, em redor, nos astros inefáveis”, é possível fazer referência à chamada “teoria das correspondências”, a qual propõe um processo cósmico de aproximação entre as realidades física (natureza/realidade concreta) e metafísica (cosmos, transcendência espiritual). Assim, segundo Emmanuel Swedenborg apud Zulim (2006:6):
 ... a natureza apresentaria, em todos os seus múltiplos aspectos e elementos, um sentido simbólico em estreita correspondência com o mundo celeste, cósmico. Assim, ao desprezar o concreto, o visível, o simbolista parte em busca do se oculta atrás das aparências, vale dizer, da essência das coisas. Dessa forma, cabe ao homem decifrar os símbolos da realidade terrena, para que possa descobrir as “correspondências” entre as coisas, a perfeita unidade entre tudo o que existe.
    Assim, é possível considerar o “ser” metaforizado no Cavador do Infinito como um visionário, que procura decifrar o sentido simbólico do mundo, revelando-o poeticamente, mesmo porque, conforme afirma Medina & outros (1994:185), “a visão simbolista é de envolvimento entre o eu e as coisas, de uma misteriosa relação entre o sujeito e o objeto, a alma e o mundo – uma relação que não pode ser descrita, mas apenas sugerida pelo símbolo”.
    Nesse contexto, cabe mencionar a simbologia da metáfora "Cavador do Infinito".
    Mas afinal, o que significa cavar o infinito? Seria buscar o que não tem fim? Procurar o quê? Cavar para quê, se o infinito é algo que não se atinge nunca?
    Pesquisando o significado isolado das palavras cavar e infinito, pode-se tentar chegar a uma “lógica” sobre tais questões (frizando aqui a “tentativa”, pois em um poema de tamanha profundidade como este, a interpretação vai além do que se pode imaginar!)
    Assim, segundo Luft (2002: 156), o verbo cavar significa, denotativamente, “extrair cavando”, mas pode ainda remeter, em sentido figurado, ao sentido de “buscar, indagar a fundo e com trabalho”. Aparentemente, este segundo sentido é mais coerente para o contexto em questão: o “Cavador do Infinito” se caracteriza pela intensidade do seu trabalho, pela árdua tentativa de seguir em algo que, embora saiba que não tem fim, não será em vão. Em outras palavras, o "Cavador do Infinito" reflete a experiência de quem aparentemente se encontra empenhado em um trabalho em vão, mas que também não se deixa dissuadir de seus esforços. Já a palavra Infinito, ainda segundo Luft (2002: 390), remete a algo “sem fim ou limite; imenso, incalculável”, ou ainda evocando a uma “extensão infinita”. Este significado vem complementar o exposto acima: o esforço de buscar a fundo os desejos mais interiores, tentando dessa maneira abafar as “queixas implacáveis da alma”, (verso 3) e os gritos soluçados do interior do ser: seria a efetiva busca de si mesmo, da essência.
   Nas palavras de Camus (2006, ONLINE) “A própria luta para atingir os píncaros basta para encher um coração de homem”; e desta maneira é possível dizer que, tentando compreender a metáfora utilizada pelo poeta, pode-se chegar à seguinte interpretação: por mais que nossos sonhos estejam longe, distantes, o importante é lutar por eles, prosseguir cavando, pois só o fato de estar tentando alcançá-los vem a ser um consolo à alma, um estímulo para seguir em frente.
    Nesse sentido, é possível afirmar que neste poema a sugestão prevalece em todos os sentidos: em uma primeira leitura, pode-se observar as imagens vagas, difusas, até mesmo sem nexo, mas que aos poucos vão sendo decodificadas, percebendo-se a profundidade das simbologias expressas pelo “eu-lírico”. Tem-se, pois, uma forte característica simbolista, uma vez que neste estilo literário a idéia romântica de que a essência misteriosa das coisas pode ser evocada pela palavra é recuperada e intensificada através de uma forma de superação da linguagem - o símbolo. “Sugerir, eis o sonho”, tal como afirma Mallarmé apud Zulim (2006: 5) – o poeta sugere e o leitor decodifica. Assim, para o simbolista, não importa como a realidade é de fato, mas sim os efeitos que ela causa na sensibilidade do artista.
    No plano formal, é possível constatar outras fortes características simbolistas, como o uso de maiúsculas alegorizantes em substantivos comuns, como em: “Sonho” (verso 1), “Ânsias” e “Desejos” (verso 4); “Infinito” (versos 8 e 9), o que vem ampliar a significação destas palavras, transcendendo-as.
     Há também o uso de reticências, expressando o indizível do “eu-lírico”, e deixando a cargo do leitor imaginar o dilema por ele vivido, e as distâncias onde este cavador se perde:
 “E o cavador se perde nas distâncias...” (verso 11)
    As figuras de linguagem também se fazem presentes no poema. Por exemplo, para sugerir o ato de cavar, o poeta utiliza uma antítese através dos verbos “descer” e “subir”:
“Com a lâmpada do Sonho desce aflito
E sobe aos mundos mais imponderáveis”
  (versos 1 e 2)
     Em seqüência, nos versos 3 e 4, há ocorrência de uma anástrofe (anteposição, em expressões nominais, do termo regido de preposição ao termo regente): “Da alma o profundo e soluçado grito” (verso 4); e uma zeugma (omissão – elipse – de um termo que já apareceu antes, no caso, do termo “vai abafando”, citado no verso 3 e omitido no verso 4):
“Vai abafando as queixas implacáveis,
Da alma o profundo e soluçado grito.”
           (versos 3 e 4)
    Ou seja:
 “Vai abafando as queixas implacáveis,
(Vai abafando) o profundo e soluçado grito da alma.”
    Nota-se também uma inversão nos versos 7 e 8:
“Cava nas fundas eras insondáveis
“O cavador do trágico Infinito.”
      Tem-se: o cavador (...) - sujeito;  cava (...) – predicado; logo, encontram-se na ordem direta inversa.
“O cavador do trágico Infinito
Cava nas fundas eras insondáveis”
    A personificação também é utilizada pelo poeta, como: no verso 4, “profundo e soluçado grito da alma” = alma que grita, que age como ser humano; e ainda no verso 10, “o Infinito se transforma em lava” = mutação de um ser inanimado.
    Nos versos 7 e 8 pode-se notar também uma enfatização do poeta dada através do uso de pleonasmo = o cavador cava...
“Cava nas fundas eras insondáveis
O cavador do trágico Infinito.”
            (versos 7 e 8)
     Além dos aspectos formais, é possível verificar também que o poema "Cavador do Infinito" evoca de um lado a inclinação de Cruz e Sousa pela poesia meditativa e filosófica, e de outro o drama da existência presente em sua poética, como se pode constatar nos versos:
“E com seu vulto pálido e tristonho
Cava os abismos das eternas ânsias!”
        (versos 13 e 14)
    Pode-se dizer ainda que este desejo do poeta de integrar-se espiritualmente ao cosmo, exemplificado nos versos abaixo transcritos, pode ser interpretado como um reflexo de sua própria biografia, originando-se do sentimento da opressão e da situação pessoal e racial por ele vividas. Em outras palavras, um “grito contra a opressão do ambiente que o cercava” (Ronald de Carvalho apud Zulim, 2006:4).
“Ânsias, Desejos, tudo a fogo escrito
Sente, em redor, nos astros inefáveis.”
           (versos 5 e 6)
    E, para finalizar, nota-se que a última expressão do poema, “eternas ânsias” encerra a busca do cavador mostrando - através de “seu vulto pálido e tristonho” (verso 13), o qual é entretanto iluminado pela “lâmpada do Sonho” (verso 12) - que a meta deste cavador não é atingida. Nesse sentido, o verbo cavar conjugado no presente aponta que o seu trabalho prossegue:
 “Cava os abismos das eternas ânsias!”
      (verso 14)
    Mas, o que seriam estas “eternas ânsias”? Na verdade, a própria palavra “ânsia” possui dupla significação. Segundo Luft (2002: 67), pode ser:
 1)     Aflição, angústia.
2)     Desejo ardente, anseio.
    Ou seja: o “eu-lírico” prossegue a sua busca infinita, cavando o Infinito por entre abismos eternos, que também são infinitos... Por isso, se denomina "Cavador do Infinito"...
    Portanto, considerando tais constatações, pode-se finalmente analisar no poema:
 1. Drama existencial vivido pelo “eu-lírico”, representado pela ação de cavar o infinito.
 a) Verbos que sugerem a ação de cavar
      Os verbos descer e subir sugerem no poema a ação de cavar. Embora sejam verbos semanticamente opostos, pode-se afirmar que no contexto utilizado pelo poeta eles remetem tal ação:
“Com a lâmpada do Sonho desce aflito
E sobe aos mundos mais imponderáveis”
                                     (versos 1 e 2)
 b)  Instrumentos utilizados pelo “eu-lírico” para cavar

    Para cavar, o “eu-lírico” utiliza-se da “lâmpada do Sonho” (verso 1), sendo ainda motivado por seus desejos (que não são especificamente instrumentos, mas o auxiliam de forma direta neste árduo trabalho).

c)  O MITO DE SÍSIFO
      Para Brasileiro (2006: ONLINE), a sublime imaginação poética dos gregos forjou um personagem, cujo fim trágico, encerrando uma poderosa força simbólica, se presta ainda hoje a divagações, estudos e espantos. Esse personagem foi Sísifo.
      Segundo a mitologia, por ter vivido inteligentemente, Sísifo é - depois de morto - condenado a rolar uma pedra até o alto da montanha. Entretanto, conforme afirma Brasileiro (2006: ONLINE), “se o mito dissesse que a montanha era interminável ou então que o cume crescia cada vez mais, o símbolo guardaria por certo alguma força. Mas o que relata o mito é que, uma vez levada ao topo, a enorme pedra rolava montanha abaixo, tornando vão todo o esforço de Sísifo”. E assim ele transporta mais uma vez seu triste fardo - que, uma vez mais, e eternamente, rolará da montanha, montanha abaixo.
    Nesse sentido, o autor ressalta que “o mito de Sísifo é a verdade do homem”. Sendo um personagem sem escolha, era preciso que ele rolasse a pedra até o topo, com todas as forças que lhe restassem, mesmo sabendo que seria inútil o gesto: a pedra haveria de rolar montanha abaixo, inevitavelmente, pela eternidade.
     Para Camus (2006: ONLINE), um aspecto relevante neste mito é que os deuses “tinham pensado, com alguma razão, que não há castigo mais terrível do que o trabalho inútil e sem esperança.”, mas acabaram por se enganar, pois:
     Onde estaria, com efeito, a sua tortura se a cada passo a esperança de conseguir o ajudasse? O operário de hoje trabalha todos os dias da sua vida nas mesmas tarefas, e esse destino não é menos absurdo. Mas só é trágico nos raros momentos em que ele se torna consciente. Sísifo, proletário dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extensão da sua miserável condição: é nela que ele pensa durante a sua descida. A clarividência que devia fazer o seu tormento consome ao mesmo tempo a sua vitória. Não há destino que não se transceda pelo desprezo. (...) Se a descida se faz assim, em certos dias, na dor, pode também fazer-se na alegria.
     (...) Toda a alegria silenciosa de Sísifo aqui reside. O seu destino pertence-lhe. O seu rochedo é a sua coisa. (...) O homem absurdo diz sim e o seu esforço nunca mais cessará. Se há um destino pessoal, não há destino superior...
      Assim, Sísifo é a metáfora do homem que está sempre em marcha, pois, segundo o mito, o rochedo ainda rola... e, para Sísifo, esse universo sem dono não lhe parece estéril nem fútil, uma vez que “cada grão dessa pedra, cada estilhaço mineral dessa montanha cheia de noite, forma por si só um mundo”.
      Firmino (2006: ONLINE), em sua interpretação sobre o mito de Sísifo, mostra que na vida as pessoas costumam demonstrar suas sensações de sobrecarga e, ainda, a convicção de que algum dia não conseguirão mais carregar sua “pedra”, não querendo mais empurrá-la morro acima – ou seja, desisitindo da luta –  simplesmente por dois aspectos: em primeiro lugar, pelo aspecto penoso de “rolar a pedra” e, em segundo lugar, pelo aspecto da eterna repetição.
      Sob tal ponto de vista, Sísifo é o modelo de um homem que, apesar da desilusão, se engaja novamente e continua carregando a pedra.
      A autora enfatiza também que a pedra de Sísifo não simboliza somente algo que nos oferece resistência, um obstáculo, um peso ou uma rejeição: “seu aspecto fixo e quase imutável faz dela um símbolo da firmeza e da imutabilidade; por conseguinte, da confiabilidade da qual faz parte todo o sentido de "resistência", pois só o que pode oferecer resistência é algo firme, no qual se pode confiar, se necessário”.
     Portanto, no fundo todos nós temos uma pedra a empurrar e, assim como Sísifo, precisamos persistir na tarefa, eliminando nossas impurezas interiores até, quem sabe, transcendermos.
     O mito de Sísifo se aplica à primeira estrofe do poema, pois o personagem mitológico Sísifo carrega sua pedra montanha acima com a consciência de que não chegará ao fim de seu trabalho - já que a pedra voltará montanha abaixo até o ponto de partida - mas para ele este não consiste em um trabalho inútil e sem esperança; e da mesma maneira o ato de cavar deste "Cavador do Infinito", o árduo trabalho em busca do que não tem fim, a sua persistência, formam por si só um mundo: o mundo próprio do “Cavador do Infinito”, o universo da busca de seus desejos e suas ânsias, refletido pelo iluminar da “lâmpada dos Sonhos” - o que faz suprimir as suas angústias para motivá-lo a realizar aquilo que realmente deseja, abafando assim as “queixas implacáveis” e os “gritos” de sua alma, tal como é revelado pelo “eu-lírico” na 1ª estrofe do poema.
     Sobre a relação do mito de Sísifo e a poética de Cruz e Sousa, Aguiar (2006: ONLINE) afirma que:
     Em Cruz e Sousa há esta paixão pela perene recriação, coisa que faz de seus Sísifos do verbo, lutando contra a redução dos poderes criativos da linguagem à mera produção e reprodução de coisas entre outras coisas, numa vitrine sem fim de inutilidades. Seus poemas são ao mesmo tempo esconjuro e prece, exaltação e litania, alusão e súplica. Só que os deuses com que a poesia até então dialogava, mesmo como metáforas dos poderes da palavra, estavam cada vez mais distantes...

 2. De acordo com o texto, o “eu-lírico”, enquanto cava, abafa queixas e gritos da alma. Observe que na escavação do infinito, o eu refere-se a ânsias, desejos, sonhos e, na ultima estrofe, diz cavar os abismos das eternas ânsias.
 a)  Sobre o "infinito cavado": Este Infinito cavado pelo “eu-lírico” pode ser interpretado como as suas mais íntimas ânsias: seus sonhos e desejos irrealizáveis, muito distantes de serem concretizados.
 b) O “eu-lírico” provavelmente busca encontrar: Ao cavar o Infinito, o “eu-lírico” busca encontrar os sonhos, os desejos que tem consciência de que jamais conseguirá realizar, justamente por fazer parte deste Infinito...
c) De acordo com a terceira estrofe, o “eu-lírico” não encontra o que procura, uma vez que quanto mais se intensifica sua busca, mais distante o "Cavador do Infinito" vai ficando de seus objetivos, mesmo porque “...quanto mais pelo Infinito cava/ Mais o Infinito se transforma em lava... (versos 9 e 10).
CONCLUSÃO
     Ao fim do presente trabalho, após analisar os poemas "Acrobata da Dor" e "Cavador do Infinito", de Cruz e Sousa, fica evidente o quanto este poeta foi de grande expressividade e extrema importância ao Movimento Simbolista Brasileiro.
    Levando em consideração os comentários já mencionados sobre o poeta, suas características e profundas simbologias na arte de escrever, encerraremos esta pesquisa de um modo “não-convencional”, mas que vem reforçar a nossa tentativa em expressar tamanha consideração por Cruz e Souza – registramos aqui o posicionamento de Sílvio Romero perante a arte deste poeta:
     “Em primeiro lugar, ressaltam de todas as suas composições uma elevação de alma, uma nobreza de sentimentos, uma delicadeza de afetos, uma dignidade de caráter que nunca se desmentem, nunca se apagam. Daí, como segunda qualidade apreciável, a completa sinceridade do poeta (...) Inspirados pela natureza, pelo infinito cenário do mundo exterior, ou pelas peripécias da vida, pelos atritos da sociedade, ou pelas dores infinitas do seu coração, os seus versos são sempre símplices, espontâneos, sinceros, como as confissões de uma alma límpida e digna”
(...)
     “Outra qualidade da arte de Cruz e Souza é o poder evocativo de muitas de suas poesias. Ele não descreve, nem narra. Em frases vagas, indeterminadas, aparentemente desalinhadas, sabe, não sabemos por que interessante e curiosa magia, atirar o pensamento do leitor nos longes indefinidos, sugestionando-lhe a imaginativa, fazendo-o perder-se nos mundos desconhecidos, sempre melhores do que aquele em que vivemos...”
(Sílvio Romero)

 =OBSERVAÇÃO: Trabalho acadêmico da disciplina de Literatura Brasileira, curso de Letras Português/Inglês, da Faculdade de Jandaia do Sul, elaborado por Geane Poteriko.

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“ACROBATA DA DOR”: SOB O SIGNO DO RISO.
Célia Marília Silva (UFRN)  e   Derivaldo dos Santos (UFRN)
INTRODUÇÃO
    O presente trabalho objetiva analisar o poema “Acrobata da dor”, de Cruz e Sousa, verificando como o riso torna-se, nesse poema, um expediente de linguagem capaz de subverter e contestar verdades instituídas ao seu entorno. Como fundamentação de leitura para esta análise, tomaremos como principal orientação teórica o pensamento de Bakhtin (1993) e o de Bergson (2007) sobre a expressão do riso. Em tese sobre a cultura popular na Idade Média e no Renascimento, Bakhtin explica  que  desde a Idade Média o  núcleo representativo do cômico que  norteava os ritos não  estabelecia vínculos com nenhumadoutrina, mas começaram  a fazer parte  das particularidades da vida humana. Conhecida como cultura “carnavalesca”, ou do “riso”, suas manifestações  passaram a ser opostas a seriedade  cultural, religiosa e social, constituindo uma segunda  percepção da vida. Nessa perspectiva, o riso passa a ser  visto como possibilidade de se fazer conhecer as verdades sobre o mundo. Ainda sob esse ponto de vista, Bergson, ao estudar o riso, diz ser este um objeto de experimentação propriamente humano e que para  compreendê-lo é  necessário situá-lo colocando-o em sociedade, o que para este estudioso constitui o ambiente natural para o riso. Sendo assim, buscaremos compreender  como as manifestações e os artifícios  presentes no poema  “Acrobata da dor” apontam para  uma lírica que adota o riso como máscara, ou arma de combate em relação às convenções estabelecidas socialmente.
O Riso
     Ao longo dos anos, muitos estudiosos buscaram compreender o significado do  riso. Pesquisas realizadas acerca do riso mostram que, na Antiguidade, o grotesco era considerado (assim como o solene) um culto sagrado. Em tese sobre a cultura popular na Idade Média e no Renascimento, Bakhtin (1993) explica que só a partir da Idade Média, e ao longo de séculos de evolução, o princípio cômico que presidia os ritos não se prendia a qualquer dogmatismo e passou a pertencer à esfera particular da vida humana. O mundo das formas e das manifestações do riso passou a ser uma oposição ao tom sério, religioso e social. Para esse estudioso, o riso sempre foi uma forma de se manifestar a verdade sobre o mundo, sobre a sociedade, de colocar pelo avesso o que a sociedade institui como sendo verdade natural ou absoluta.
     Na Idade Média, os festejos populares como o carnaval, por exemplo, era o local onde o  riso passava a ser “patrimônio do povo”, onde todos podiam rir e ganhavam aparência cômica “universal”, ou o lugar em que o riso passava a ter caráter “ambivalente”, ou seja, “alegre e cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, que nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente” (BAKHTIN, 1993, p.10). Além disso,  o riso popular tinha um “caráter utópico”, bem como o valor de concepção de mundo, desse riso festivo, era dirigido contra toda a superioridade social.
    Já Bergson (2007), em seu estudo sobre o riso, afirma que este é um fenômeno propriamente humano e que para entendê-lo é preciso colocá-lo em seu meio natural: a sociedade. E, por ser um ato social, o riso é utilizado de acordo com os signos criados e  representados nos grupos em que se insere. Assim, ele pode questionar valores impostos e despertar um senso de reflexão, assumindo, nessa compreensão, uma espécie de “gesto social”.
Do Poema “Acrobata da dor”
    O poema destinado à análise pertence ao livro de poesias  Broquéis  (1893), de Cruz e Sousa, o Cisne Negro do movimento Simbolista Brasileiro. Cruz e Sousa tentou  vencer a linha da cor e ascender socialmente por intermédio da arte literária, num país em que o processo de escravidão mal chegara ao fim e em que as disparidades raciais e socioeconômicas  eram bem mais  evidentes que hoje. O Simbolismo do Brasil correu paralelo ao Parnasianismo, mas foi além da questão estética a qual os parnasianos tanto primavam, pois buscava o sentimento de totalidade que parecia ter se perdido na crise do Romantismo. A palavra era considerada como símbolo e girava em torno da busca do “eu”
- com a finalidade de resgatar o homem do materialismo desenfreado em que vivia. Neste período, a poesia anunciava a decadência dos valores burgueses e buscava realidades interiores (mola propulsora para o surgimento do Modernismo).Segundo Bosi (2006, p.271), a linguagem poética de Cruz e  Sousa foi revolucionária de tal forma que os traços parnasianos mantidos acabam por integrar-se num código verbal  que remete a significados totalmente inovadores. Assim, o soneto aqui representado faz uso da palavra para expor tensões que revelam os limites do humano. A significação do título do livro de poesias em que este soneto se encontra  – Broquéis  –denota escudo, luta. Em  Acrobata da dor percebemos o sentido de luta sugerido por Broquéis. Pois, o espírito combatente do palhaço que se reveste com suas armas para entrar no picadeiro assemelha-se ao do guerreiro que vai à luta. O soneto traz um riso de origem irônica que se transforma, ao longo da leitura, em sofrimento.
I
Acrobata da dor
Gargalha, ri, num riso de tormenta,
Como um palhaço, que desengonçado,
Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado
De uma ironia e de uma dor violenta.
Da gargalhada atroz, sanguinolenta,
Agita os guizos, e convulsionado
Salta, gavroche, salta clown, varado
Pelo estertor dessa agonia lenta ...
Pedem-te bis e um bis não se despreza!
Vamos! retesa os músculos, retesa
Nessas macabras piruetas d'aço. . .
E embora caias sobre o chão, fremente,
Afogado em teu sangue estuoso e quente,
Ri! Coração, tristíssimo palhaço.
   O “eu” lírico  movimenta-se no poema metaforizado na figura do palhaço.  Para Aurélio (2000)  o palhaço diz respeito ao artista que, em espetáculos circenses ou em outros, se veste de maneira grotesca e faz pilhérias e momices para divertir o público. O palhaço é a demonstração de  uma figura triste cujo riso precisa ser pintado em seu rosto melancólico. Assim sendo, pode-se dizer que a metáfora utilizada serve como explicação ao tom melancólico notável ao longo do poema.
    Durante os ritos, festividades religiosas e nas apresentações populares da Antiguidade era comum  a  alternância entre o solene e o grotesco, pois ambos eram  considerados cultos sagrados. Nestas ocasiões, a presença de figuras como a do palhaço era  indispensável. No entanto, de acordo com Bakhtin (1993), ao longo de séculos de evolução, o princípio cômico que presidia os ritos de carnaval a partir da Idade Média não se prendia a qualquer dogmatismo e pertencia  à  esfera particular da vida humana. O mundo infinitodas formas e das manifestações do riso (palhaços, bobos, bufões etc.) era uma oposição ao tom sério, religioso e feudal. Essas manifestações eram, na realidade, a representação de elementos característicos da própria vida  humana. Não muito diferente, o  eu lírico  do poema ressalta estas mesmas relações, dado que o riso por ele emitido se afasta do tom sério e tende ao tom irônico. Logo, para ser compreendido o eu precisa da atenção do leitor voltada à lógica interna do trabalho realizado com a linguagem.
    O  soneto  Acrobata da dor expõe uma manifestação dos sentimentos do  eu  poético. O riso parece ser utilizado como uma forma de ironizar a dor frequente, o que se pode perceber a partir mesmo do título. O eu lírico, através do uso de alegorias, demonstra a situação do palhaço. Este, submetido à vontade do público, desvela, por intermédio do riso, a incompreensão daqueles que o assiste. Incompreensão responsável pelo  aparecimento da melancolia, do sofrimento e da dor do existir.
   No poema em estudo, os movimentos acrobáticos são sinalizados por intermédio  da metrificação. O soneto é composto por versos decassílabos e sugerem a precisão dos  movimentos realizados durante a acrobacia.  Observa-se uma divisão em duas partes: na  primeira, formada pelas duas estrofes iniciais, o eu lírico descreve a situação do acrobata  (aquele que ri, ironicamente, de sua própria dor), enquanto na segunda parte, composta pelos dois últimos tercetos, o eu lírico manifesta um incentivo ao acrobata, convidando-o a continuar firme e a rir, mesmo sofrendo.
   Em seu estudo sobre o riso, Bergson (2007) alega que rimos caso uma pessoa nos dê a impressão de coisa.  Assim, os movimentos dos palhaços possibilitam uma demonstração muito próxima dessa tese. No caso do poema, o eu lírico deixa claro que o acrobata é consciente das limitações e fragilidades do corpo “Pedem-te bis e um bis não se despreza!/ Vamos! retesa os músculos, retesa”. Podemos dizer que o riso do acrobata se dá pela consciência quanto às restrições presentes, bem como instrumento de contestação das concepções dominantes.
      Nos dois primeiros quartetos, o soneto é constituído de verbos na segunda pessoa do singular do imperativo (gargalha, ri, agita, salta). Na segunda parte, o tempo verbal encontra-se no presente, no entanto o número, a pessoa e o modo variam entre a terceira pessoa do singular do indicativo (pedem); a primeira pessoa do plural do imperativo afirmativo (vamos); a segunda pessoa do singular do imperativo afirmativo (ri); e a segunda pessoa do singular do presente do subjuntivo (caias). Isto significa que, além dos movimentos acrobáticos serem sucessivos, perceptíveis pelo emprego do verbo pedir no modo indicativo,  há também a manifestação de uma ordem do eu lírico ao acrobata expressa pelo emprego de (Vamos!), que não deixa de ser também um incentivo do eu lírico, visto que este utiliza a primeira pessoa do plural para fazer o convite a continuar com as piruetas. Assim,  ao realizar o que lhe havia sido imposto, a ação (piruetar) é intercalada por uma atitude de dúvida ou suposição de queda “embora caias” do acrobata. Por fim, percebemos que, independente da queda ou da dor, o acrobata vê-se obrigado a rir,  e nessa perspectiva podemos falar num mundo de  representação e encenação, portanto com ares de um “como se”.
     As duas partes do poema equivalem, primeiramente,  à dor daquele que ri e, posteriormente, à dor daquele que se vê obrigado a continuar a rir. Vemos um movimento de transição entre esses dois momentos, desempenhado pelo uso da terceira pessoa do plural (pedem) que explica o motivo ao qual as piruetas não podem parar: são solicitadas por aqueles que o assistem.
    Nas duas primeiras estrofes, os versos são marcados por pontuação que os interligam. O mesmo já não acontece com as estrofes seguintes, compostas por pontuações distintas, sendo o primeiro verso marcado com sinal de exclamação. Por este motivo, não está interligado diretamente aos versos posteriores e serve como ponte entre as duas partes do poema.
      O uso das reticências,  tanto no final da terceira  e quarta estrofes, enfatiza, respectivamente, a agonia e a continuação das piruetas, mesmo sendo estas forçadas, assim como denota a melancolia que se esconde atrás do riso.
     A pontuação não impede a formação de uma estrutura una do soneto e por isso, há uma sucessão coesa de fatos da primeira à última estrofe, a qual expõe a condição daquele que precisa rir diante de sua própria dor e do seu sofrimento.
     As palavras são singularizadas por intermédio da forma em que estão dispostas, ou seja, a forma como são empregadas é o que gera a coesão semântica do soneto como um todo. A seleção e a combinação dos lexemas sugerem um empenho realizado pelo acrobata para permanecer forte (estável), mesmo sentindo uma aflição (dor). Esta força e consolida no ato de rir.
      Faz-se notável também, o fato de que o  eu lírico não apresenta, no início do soneto, a pessoa com quem parece dialogar. No entanto, lança palavras ao longo do poema como  acrobata e  palhaço que a metaforizam.  É apenas no último terceto que se tem conhecimento desta personagem. O uso da segunda pessoa do singular e da palavra (coração) alude ao palhaço e revelam a personagem. Então, percebe-se que acrobata da dor remete a palhaço, bem como palhaço remete ao coração (agente daquele espetáculo), como numa metonímia de si mesmo.     Pode-se afirmar que ocorre, neste soneto, uma auto-reflexão. sentimental.  Nesse sentido, podemos dizer que a poesia lírica é uma representação do estado de ânimo do poeta, conforme expressão do José Guilherme Merquior (1997).
     Logo na primeira estrofe, as palavras riso, ironia e dor apresentam uma carga emocional que será potencializada no decorrer das demais estrofes, por intermédio das lúgubres adjetivações, sendo que o produto final da materialização destas palavras é o sofrimento, como veremos posteriormente.Estrategicamente, o  eu lírico focaliza o assunto (riso e dor) na construção do soneto, tal como vemos em: Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado/ De uma ironia e de uma dor violenta, chamando atenção para as palavras riso, ironia e dor. Há, portanto, uma tensão provocada pelo uso destas palavras (riso  versus ironia) e (riso  versus dor) que, ao invés de perturbar a ordem do soneto, se combinam para  a garantia e sustentabilidade de sentido estrutural e semântico.
    O par (riso  versus ironia) denuncia o que está  implícito nas adjetivações da primeira estrofe: o sofrimento do acrobata. A ironia torna-se a principal responsável, se não a única, pelo riso. Ela é a forma encontrada pelo eu para o acrobata parecer fazer parte do mundo do adversário (platéia) e assim, poder superar a situação em que se encontra. A ironia compreende aqui uma espécie de dissimulação projetada para ser descoberta posteriormente pelo leitor.
    O acrobata ri e perante uma multidão que o assiste insolentemente sem atentar ao sofrimento que aquele riso esconde. Um riso de tormenta, como que febril e num estado de delírio, manifesto naquele instante em que se encontrava  desengonçado e  nervoso. O emprego do adjetivo (absurdo) a princípio sugere uma quebra das regras, mas tem-se a confirmação desse abandono às regras no verso seguinte, por intermédio da palavra (ironia). O riso desse quarteto exprime uma dor que aumenta progressivamente, como nos mostra a colocação do adjetivo (inflado), provocada pelo estado de agitação (convulsão).
    Torna-se, assim, o meio de perturbar a ordem estabelecida e contestar verdades instituídas ao seu entorno, por isso é um riso carregado de uma ironia e de uma dor violenta.A gargalhada atroz, sanguinolenta é a representação do desânimo com forte tendência a uma punição maior: certamente a agonia de continuar fazendo piruetas. Esses versos sugerem também um determinado estado de morbidez, provavelmente provocado pelo ímpeto da dor que manifestara ainda na primeira estrofe.
     Sugerida desde o título  Acrobata da dor - metaforicamente acrobata/ palhaço (aquele que ri e faz ri) - o segundo par (riso versus dor) é uma extensão do primeiro em que o palhaço ri de seu próprio sofrimento. Este conjunto (riso versus dor) responde por estados de ânimos aparentemente opostos, no entanto complementares.
    A presença desta dualidade é uma constante no soneto, mesmo que  implicitamente, como nas palavras  gargalhada/ sanguinolenta. A gargalhada é o “tipo de riso burlador, cheio de alvoroço e entusiasmo, nega e afirma, ressuscita e amortalha, traz à uz o cerne do humano, os desejos e o prazer, a satisfação e a alegria, o que faz rir também ri!” (COELHO, 1998, p 70). Sendo assim, a gargalhada reduz-se ao alvoroço desumano do palhaço, negando e afirmando sua condição por intermédio da ironia. Uma gargalhada que explicita a não-aceitação da sua condição, por isso tão atroz e sanguinolenta. O palhaço entrega-se assim ao sofrimento, pois é privado da expectativa de superar os limites. Este estado de sofrimento evidencia certa morbidez do acrobata/ palhaço, sugerida por sucessivas imagens como  convulsionado/ estertor/ agonia lenta. Além disso, as imagens sucessivas surpreendem e despertam as emoções e reflexões do leitor.
     A falta de motivação do palhaço para sobrepujar os limites torna-se mais evidente no primeiro terceto, já que o eu deixa claro que um bis não se despreza!, e assim continua, como a ordenar, Vamos! retesa os músculos, retesa, confirmando o momento de fraqueza do palhaço  Ao começar pela conjunção adversativa (e embora), a quarta estrofe propõe uma  (des) construção do processo melancólico. Apesar de dar ao terceto um tom mais pesado,  como se o acrobata caminhasse para a morte afogado em teu sangue estuoso e quente, o eu utiliza-se, mais uma vez, do riso como modo de ajuda, uma superação do estado  melancólico Ri! Coração, tristíssimo palhaço. A palavra (Coração) é marcada por inicial maiúscula e por isso, ganha ênfase entre as demais. O coração, símbolo da pulsação da vida, é considerado, também, como a sede dos sentimentos, das emoções, da consciência. O eu lírico lhe dá ênfase e, consequentemente, deixa evidente toda carga emocional do poema. Das palavras deste último verso Ri! Coração, tristíssimo palhaço ecoam reflexão (auto-reflexão);como se tivessem reticências, acabam indicando um discurso marcado pelo
emotivo e completando uma imagem  enunciada antes no título:  a situação dramática  dopoeta que oferece seu coração (em dor) para que a platéia se divirta.
     Quanto à sonoridade,  se recorrermos ao simbolismo fonético, percebemos a repetição dos fonemas /r/ e /t/ nos versos um, três e quatro  Gargalha, ri, num riso de tormenta, / [...] Nervoso,  ri, num  riso absurdo, inflado/ De uma ironia e de uma dor violenta que podem, segundo Monteiro (1991) elucidar, primeiro /r/, como um rasgo, a força exercida pelo acrobata/ palhaço para cumprir a realização dos movimentos; segundo /t/ uma reprodução de som semelhante a ruídos violentos como pancadas, quedas, ou tropeços provavelmente devido aos movimentos realizados pelo acrobata/ palhaço. Estes movimentos e sons se repetem ao longo do poema, assim como a dor permanece do início o fim do soneto.
   Como um todo, o soneto é composto por rimas interpoladas e emparelhadas que  obedecem ao esquema  abba (quartetos) e  cce/ dde  (tercetos). Consideremos as rimas externas presentes em tormenta, violenta, sanguinolenta e lenta; desengonçado, inflado, convulsionado e varado; despreza e retesa ou ainda d’aço e palhaço, e podemos concluir que sugerem aproximação dos termos. As formas nominais desengonçado,  inflado, convulsionado e varado, são tomadas como adjetivos que indicam a condição em que se encontra o palhaço. Esta rima fundamenta a próxima, ou seja, leva o eu lírico a ordenar ao palhaço aceitação e firmeza que remete à última rima a qual une a condição de ser “palhaço” à resistência ou rigidez proposta pela palavra aço.
     Pensadas assim, as rimas estabelecidas neste poema apóiam e ampliam seu sentido, ou seja, o leitor percebe as hipóteses pela concomitância das rimas, pela sonoridade, pelo ritmo, não apenas pelo sentido.
     Nesta poética, podemos relacionar as tensões imanentes à forma a difícil batalha de um poeta brasileiro, descendente de escravos, vivendo em um mundo burguês. Porém, sua  lírica passa a estabelecer uma linguagem que  começava a se fazer antiburguesa.
    Utilizando as palavras de Adorno (2003), observamos que o poema ressalta um mundo da  mera existência  no qual o  espírito lírico  já não mais  compactua com o mecanicismo mercadológico do mundo capitalista, ao contrário, avança sobre ele com a esperança de liberdade e com o propósito de que o homem não se transforme apenas em matéria, o que nos é possível perceber nos versos “Pedem-te bis e um bis não se despreza!/ Vamos! retesa os músculos, retesa/ Nessas macabras piruetas d'aço. . .”. O apelo às imagens angustiantes do palhaço, enquanto artista, conduz o leitor a percorrer caminhos que vão do grotesco ao fascínio da persistência. A apresentação destas imagens leva também a uma reflexão sobre um mundo de horrores e trocas, completamente em desordem, onde já não há expectativas – confrontado a posição do acrobata que não se rende aos tombos e se ergue a cada pirueta. Essa reação do eu lírico direciona o homem para o seu próprio interior, para sua subjetividade, não como forma de fuga como propagava o Romantismo burguês, mas como forma de reconhecimento da existência inalcançável de uma realidade mais  respeitável.
   Sendo assim,  o poema de Cruz e Souza, crispado de riso e ironia como instrumento de combate e crítica social, traz em dimensões da linguagem certa dimensão utópica, na medida em que, negando o presente de opressão, aspira a uma realidade capaz de romper como os domínios de coisificação do mundo.
    O poeta procura conforto em sua arte, no entanto a amargura dos seus versos fazse a sua própria amargura “numa existência de angústia e dor, mescla-se à ironia  de um mundo eterno que não lhe responde ao esforço vão” (RABELLO, 2006, p.76). Neste soneto o poeta acaba por reconhecer a própria sina e, na agonia, enxerga a dor de sua alma perante uma sociedade historicamente desumana.
     A luta pelo reconhecimento  literário lhe provoca tormentos  e um sentimento irônico diante do mundo que não o reconhece. Por isso, é no âmbito do fazer poético que as coisas podem ser ditas e percebidas por outro ângulo. Isso porque a poesia, utilizando-se da linguagem que lhe é característica, é capaz de conferir verdades mais profundas às coisas, ao mundo e à vida, longe, pois, do que está submerso num eterno dissimular. Logo, marca estes versos uma subjetividade na qual:
      A lírica se mostra mais profundamente assegurada, em termos sociais, ali onde não fala conforme o gosto da sociedade, ali onde não comunica nada, mas sim onde o sujeito, alcançando a expressão feliz, chega a uma sintonia com a própria linguagem, seguindo o caminho que ela mesma
gostaria de seguir. (ADORNO, op. cit., p. 74)
   E assim, traz  à tona todas as questões, por ventura, dissimuladas socialmente. Sem os traços de estilos que agrada o gosto do leitor que lhe é contemporâneo, Cruz e Sousa utiliza a linguagem como forma de transformar a realidade social ou histórica em imagem poética.
Considerações finais
    Quem lê a poesia de Cruz e Sousa, logo pode perceber determinados artifícios de linguagem utilizados pelo poeta  para chegar ao leitor por intermédio do estranho, dos poderes da linguagem menos utilitária, menos corriqueira, repleta de imagens e sonoridades que permitem a percepção dos movimentos e sentimentos daquele Acrobata da dor que rium riso (irônico), sagaz em sua construção.
    O poema analisado se desdobra em alegorias e súplica de um eu lírico que desvela a condição do acrobata/ palhaço, aquele que deve rir e continuar a rir, mesmo diante da dor, num movimento que mistura riso e dor, corpo e alma, que se inscreve no soneto feito pulsação lírica, já que tudo nele parece mesmo se efetivar como matéria infinda. Nesse sentido, o poema abarca um mundo de coisas mutáveis, fazendo vibrar questões da vida social, histórica e da humanidade.
    O Acrobata da dor representa a manifestação fremente e dolorosa de um poeta que sofria a dor de não ser reconhecido por intermédio de sua arte. Cruz e Sousa manifestou, na sua poesia, o sentimento de dor que o angustiava, o que significa tomar a sua criação poética como expressão de sua experiência vivida, por isso  mesmo pode ser pensada como sendo autobiográfica. No entanto, é sempre interessante ressaltar que em matéria de poesia o que se move ganha aspectos gerais da humanidade, na medida em que o poeta consegue transformar a experiência de dor do outro em sua própria experiência de dor. O poema denota o grito nascido contra a opressão social - é o “escudo” que protegerá o poeta dos golpes ferinos proferidos pelo meio. O riso presente neste poema assinala os traços da insociabilidade. Ele infere determinada ambiguidade, provoca descontração e, ao mesmo tempo, uma efêmera e violenta tensão: nota-se que o riso é perturbador da ordem instituída, ainda que o sujeito do riso não consiga, de todo, se libertar do sofrimento que o assola. Assim, na medida em que o riso flameja no referido soneto, permite a percepção do dissabor poético. A inversão dos sentidos, provocada pelo uso da ironia, acentua-se como expressão da visão aflita do Acrobata da dor. 

[PDF] 
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ANÁLISE INTERPRETATIVA DO POEMA "ANTÍFONA", DO POETA SIMBOLISTA CRUZ E SOUZA.
Antífona
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras
Formas do Amor, constelarmante puras,
De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas ...
Indefiníveis músicas supremas,
Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...
Visões, salmos e cânticos serenos,
Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes...
Dormências de volúpicos venenos
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes ...
Infinitos espíritos dispersos,
Inefáveis, edênicos, aéreos,
Fecundai o Mistério destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
Do Sonho as mais azuis diafaneidades
Que fuljam, que na Estrofe se levantem
E as emoções, todas as castidades
Da alma do Verso, pelos versos cantem.
Que o pólen de ouro dos mais finos astros
Fecunde e inflame a rima clara e ardente...
Que brilhe a correção dos alabastros
Sonoramente, luminosamente.
Forças originais, essência, graça
De carnes de mulher, delicadezas...
Todo esse eflúvio que por ondas passa
Do Éter nas róseas e áureas correntezas...
Cristais diluídos de clarões alacres,
Desejos, vibrações, ânsias, alentos
Fulvas vitórias, triunfamentos acres,
Os mais estranhos estremecimentos...
Flores negras do tédio e flores vagas
De amores vãos, tantálicos, doentios...
Fundas vermelhidões de velhas chagas
Em sangue, abertas, escorrendo em rios...
Tudo! vivo e nervoso e quente e forte,
Nos turbilhões quiméricos do Sonho,
Passe, cantando, ante o perfil medonho
E o tropel cabalístico da Morte...

       Antes de iniciarmos a análise interpretativa do poema "Antífona", de Cruz e Souza, retornaremos brevemente sobre o período do Simbolismo, tendo início no final do século XIX.
Esta fase literária inicia-se com a publicação em 1893, de Missal e Broquéis, do poeta João da Cruz e Souza. A linguagem simbolista se caracterizava como abstrata e sugestiva, atribuindo um certo misticismo e religiosidade as obras. Os poetas dessa época valorizavam muito os mistérios da morte e dos sonhos, carregando os textos de subjetivismo. A morte é vista como uma espécie de libertação. Os principais representantes do Simbolismo foram: Cruz e Souza e Alphonsus de Guimarães.
    Segundo o dicionário da Língua Portuguesa por Evanildo Bechara, o significado da palavra antífona é indicado como: Antífona. sf. Liturgia. Versículo recitado no início e final de um salmo, e que o coro repete.
     As antífonas se cantam a duas vozes, uma responde à outra, e pode ter citações das escrituras cristãs. A leitura do poema, então, deve ter a solenidade do ritual religioso, e o ritmo sagrado da música sagrada. De início será abordado um pouco sobre a estrutura do poema, em que se fundamentava gramaticalmente Cruz e Souza e suas principais características no plano temático e no plano formal.
   O poema é distribuído em onze estrofes, cada estrofe com quatro versos, ou seja, em quadras. Apresenta figuras de linguagem, tais como: sinestesias ("Tudo! Vivo e nervoso e quente e forte"), aliterações (2ª estrofe) e metáforas ("... da alma do Verso, pelos versos cantem."), uma certa obsessão por brilhos ? metáfora da incompreensão e pela cor branca ? metáfora da paz e da pureza. Podemos notar aspectos noturnos do Simbolismo, herdados do Romantismo: o culto da noite, o pessimismo, a morte e etc.
      A preocupação formal que o aproxima dos parnasianos, como a forma lapidar, o gosto pelo soneto, o verbalismo requintado, a força das imagens. O drama da existência revela uma provável influência do filósofo alemão Schopenhauer. Cruz e Souza vivia um drama pessoal, um drama racial, um sentimento de opressão, um profundo desejo de fugir da realidade, como podemos notar nos versos "... Desejos, vibrações, ânsias, alentos / Fulvas vitórias, triunfamentos acres.." .
      A sua consciência girava em torno da dor de ser negro, da dor ser homem, uma poesia com investigação filosófica e com a angústia metafísica , como nota-se na penúltima estrofe "Flores negras do tédio e flores vagas /De amores vãos, tantálicos, doentios... / Fundas vermelhidões de velhas chagas / Em sangue, abertas, escorrendo em rios...".
     A musicalidade também estava presente na vida do poeta e o mesmo tentava aproximar a poesia da música, dando ênfase nos fonemas, trabalhando com as sinestesias. Outra característica presente nesse poema como em outros poemas, é uma predisposição para a formação de imagens através das palavras. O poeta brinca com as palavras, nos fazendo imaginá-las em nossa mente a partir da significação no contexto em que estão inseridas. Como quando o poeta inicia o poema, enfatizando as formas alvas, brancas, as formas do amor. Remetem-nos claramente ao termo Simbolismo, relacionado ao signo icônico, semiótico, símbolo e pensamento por imagem.
    No plano temático apresenta características relacionadas à morte, a transcendência espiritual, a integração cósmica, o mistério, o sagrado, o conflito entre matéria e espírito, a escravidão, atenção especial por brilhos e pela cor branca, a angústia e a sublimação sexual. No plano formal, as sinestesias, imagens surpreendentes, a sonoridade das palavras (expressam desejos), a predominância de substantivos, utilização de letras maiúsculas, com a finalidade de dar um valor absoluto a certos termos.

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