SOS LÍNGUA PORTUGUESA

SOS LÍNGUA PORTUGUESA
Tire suas dúvidas. Faça perguntas!!

sexta-feira, 21 de setembro de 2012

ENTENDENDO ALPHONSUS DE GUIMARAENS


EROTISMO E TRANSGRESSÃO NA ESCRITA DE ALPHONSUS DE GUIMARAENS
Francine Fernandes Weiss Ricieri
   
     Foi Carlos Drummond de Andrade, o leitor de poesia, quem escreveu, em um texto de 1940:  Muitos de nós nunca pegaram num exemplar de Kiriale ou de Dona Mística, já então introuvables, mas bastava  o  estribilho da “Catedral”,  um  verso de  poema  publicado nas rápidas revistas  da  época,  para sentirmos no espírito toda a voltagem da poesia, incandescendo a nossa substância. O lúgubre responso ressoava em  nós.  E  os  navios  negros,  as  rosas  desfolhadas sobre as  amadas  mortas  (naquele  tempo sentíamos  previamente as  amadas  que  iam morrer),  a  “medonha carruagem”  que conduz,  a  alma aos solavancos,  o  cinamomo,  o  lírio,  a  lua  dupla  de  Ismália  tinham  para  nós  um  poder  de  libertação  e afastamento dessa  matéria  poética  tão pobre e  falsa  de  1920.  Antes  que  viesse  o  Modernismo,  já Alphonsus nos preservava dos males da época. E por muito mórbido que fosse o seu reino, foi nele que aprendemos a ter a saúde e a coragem das experiências.
     O  trecho  aparece em  “Presença  de  Alphonsus” e  fornece  um  testemunho  sobre  o poeta  que Alphonsus de Guimaraens pode ter sido para uma geração que contou com alguns de seus leitores mais ilustres: o criador de uma poesia cuja voltagem incandesceria e tocaria espíritos, nas ressonâncias de um certo  responso  lúgubre.  Em  um tempo de  matéria  poética  pobre e convencional  (oposição que Drummond  retoma em  outros  escritos sobre  Guimaraens)  este  poeta  seria  fonte  de  libertação e afastamento.
     Alguma semelhança com o tímido recluso que povoa os manuais de história literária? Ah, sim, os
responsos. Que para o leitor Drummond anunciam (exatamente por serem mórbidos) a saúde, a coragem das  experiências.  Que  para a  institucionalização histórica congelam-se  em  catolicismo  e convencionalismo místico:  tradições de  apagamento de toda e qualquer tensão.
      Em 1960, era ainda Drummond quem assim se admirava:
      Esse  ‘cordeiro  angustioso’,  quem  o ousaria chamar  assim  há  meio século  atrás,  com  a  nossa  poesia submersa num perau de convenções retóricas?  Alphonsus, pela força mesma de seu isolamento e grande distância  geográfica e  psicológica  dos meios literários  estabelecidos, lograva imprimir  a seus  poemas uma  tensão que  os  torna  hoje  palpitantes  e comunicantes  como só uns  poucos  o percebiam  naquele tempo, quando o maior número se prendia ainda a uma poesia já sem segredos.
    Tal leitor esclarece, portanto, o que lhe soa palpitante e comunicante nos versos que admira: a tensão.  Uma  tensão que  resgata  do  convencional  retórico  e  de  uma  poesia  sem  segredos,  em  um processo, de todo modo, perceptível talvez a uns poucos leitores apenas.
    Este  texto pretende  considerar  alguns  elementos  configuradores  da  tensão  inerente  à  poesia  de Guimaraens, em seu potencial transgressivo. Para fazê-lo – em um volume que se dedica a Drummond –toma deliberadamente como mote o leitor Drummond e algo do que sua leitura encontrou nos versos de Guimaraens – usualmente silenciados como isentos de quaisquer surpresas ou segredos.
      Salmos da noite é publicação póstuma  de Alphonsus de Guimaraens (1870-1921). Seus  versos foram  provavelmente escritos até 1890, mas o livro só vem a público em 1942, no suplemento Autores e livros,reaparecendo na Obra completa, de 1960, em cujo “Critério da Edição”, fazem-se os seguintes comentários:
      Poemas da mais extrema juventude do poeta, assinalam uma fase que, de certo modo, se prolongaria até algumas páginas de Kiriale. Valem sem dúvida menos em si mesmos do que pelo que anunciam de um poeta  que,  partindo desses  versos,  em  que  já  há  uma  nota  pessoal,  embora  imprecisa  ou  indefinida, depois melhor se afirmaria, conservando contudo inalterada a mesma atitude de desencanto e o mesmo e dolorido lirismo.
      Tomados “pelo que anunciam de um poeta”, os versos parecem privilegiados para a formulação de  uma  reflexão  acerca  do  lugar-comum  crítico que  postula  serem  erotismo  e  trangressão  aspectos desimportantes  ou  ausentes  da  lírica  de  Guimaraens:  do  conjunto  destaca-se  uma  representação  do feminino que  muito  resiste a  determinadas  leituras  dos  versos  do poeta  de  Kiriale.  Por  todo  o  livro associada a morte, perdição e danação, a figura feminina atualiza-se segundo arquétipos de mulher fatal, em salmos esvaziados de qualquer sentido espiritualizante: 
Ao teu olhar, oceano ora em calma ora em fúria,
Canta a minha paixão um salmo fundo e terno,
Como o ganido ao luar de uma cadela espúria ...
Salmo de tédio e dor, hausteante, negro e eterno,
E no entanto eu te sigo, ó verme da luxúria,
E no entanto eu te adoro, ó céu do meu inferno.
     Na constituição de uma sensualidade noturna e de uma mulher inconstante e cruel, somam-se paralelismo entre salmo  “fundo  e  terno”  da  paixão  e  “ganido  ao  luar  de  uma  cadela espúria” aos vocativos em que a mulher surge como “verme da luxúria”, “céu do meu inferno”. Imagens reeditadas em outros poemas do livro. “Lírios do vício”traz uma figura que parece desfrutar do gozo de sentir-se inacessível, distribuindo beijos com mãos “brancas e assassinas”. No sétimo poema, “Salmos da noite”,ressurge a amada má e bela cujo coração é comparado a um céu onde troveja o rancor e a uma ave fatal nas aras de uma igreja. O apaixonado oscula-lhe colo e joelhos, “como o oceano a beijar uma enseada maldita”, enquanto se deixa obcecar por sua cabeleira espessa:
Tu ornas de tal modo a cabeleira espessa,
Que ao vê-la, negra assim, de um negro tão sombrio,
Eu começo a pensar em um corvo que desça
Do céu, e quedo fique a olhar-te o corpo esguio,
Pousado a soluçar nessa tua cabeça ...
     Em sua sacralidade inversa, esta figura de longos e envolventes cabelos assemelhados a asas de corvos é a mesma que, em “Encanto infernal”,enfeitiça e envenena o homem com sua voz de “serpe avermelhada e suave”. Aparece,  ainda,  associada à lua,  aqui representada como  astro de frialdade, de uma certa arrogância  tirana, ou de  uma sensualidade algo grotesca.  Sua  brancura  é a  mesma  que se atribui aos ossos e caveiras. E a mulher à qual ela se liga (igualmente fria e branca) anda mais próxima de Lilith do que da Ismália que celebrizou o poeta.
     Da  mesma  forma,  a  insistência com  que  os  diversos  poemas  deste  livro  (e  de  outros)  vão sucessivamente reeditando imagens de aves agourentas (corvos, corujas, estriges), do crânio “trevoso”, de  suas  órbitas  vazias, da  ossatura e,  eventualmente, da carne em  decomposição  remetem  a  uma concepção de vida e de morte de que a mulher  amada (e a aventura  amorosa) são,  às  vezes, simples veículos de expressão.
    Trata-se de salmos, portanto, em que se sacraliza a noite. Neles, o erotismo aparece como fonte de mal  e  perdição.  Mal  e erotismo  (ambos  da noite)  casam-se  em  sua  valorização negativa e  o  tom salmodístico  revela-se  paródia,  ironia. Mais: se a  mulher  erotizada  tende a ser  tomada  pela  tradição crítica como  estranha à  poesia  de  Guimaraens, sua  presença  nestas  páginas  de  juventude não  é aqui considerada fortuita, dirigindo o olhar à observação de sua permanência em outros versos do escritor.
    O  fato  é  que, quando  se  engavetam  os  Salmos  da noite,  esta  mulher  conjunção de  beleza  e maldade não desaparece para dar lugar à figura espiritualizada que celebrizou o poeta. Não se trata de “momento” passageiro e menos importante, mas de uma das formas pelas quais se apresenta a mulher (e a morte  a ela associada) nesta poética. Temos, portanto, um outro  elemento (não  aspecto menor, não deslize  de  juventude, não  equívoco  a ser  desconsiderado).          Um  outro elemento:  a estilização de  uma mulher satânica, signo de rebeldia e da libertação, contraponto a um sujeito masculino paralisado entre a ação e a inação.
    Esta figura feminina parece ser a imagem com que melhor contracena o sentimento de inação e impotência diante da vida que se dissemina pela poética de Guimaraens. Demoníaca, possui e submete o homem  a seus  desígnios sem,  contudo (artimanha maior), prescindir totalmente  de sua participação  e vontade  para a concretização de  uma forma  difusa  de “mal”  – que  não deixa  de ter seu  componente catártico. O que torna esta mulher irresistível, imprescindível para aquele ao qual o mundo revelou-se insano  é sua sanha  demoníaca. Inversão  entre sagrado  e  profano,  ela  desprende um  desejo de ação  e rebeldia de que não é sujeito. Um desejo de ação e rebeldia que se localiza no poeta.
   Esta mulher, postada  nas  encruzilhadas  da  perdição,  é  a  profana rainha do mal  que,  por  águas subterrâneas e torpes, conduz o homem (tomando ela a ele pela mão) ao exercício algo prometeico da própria danação. Ambígua como não poderia deixar de ser, com sua luz de treva abjura o moroso outono pode conjugar atributos pagãos e católicos, modificando-os mutuamente para erigir-se em anjo de duas faces.
    Em um universo onde o sol é a própria imagem do tédio, o olhar lunar é a face perversa – que encanta. A face Lilith. A mesma que encontraremos na Prosérpina demoníaca de um outro poema de  Salmos da noite:
XIV. Salmos da noite
Proserpina (sic) do mal, dá-me o veneno, dá-me
A delícia que escorre de teu seio de neve ...
          Para que eu ainda te ame,
Abre o rio do beijo ensangüentado e leve,
O Létis que me faz esquecer que és infame.
Eu sonho que o teu leito é a barca de Caronte,
Que desce pelo mar brumoso das orgias;
E fronte unida à fronte,
Vamos nós, eu e tu, tu e eu, noites e dias,
Sem ar no peito, sem clarões pelo horizonte.
Abre o seio infernal, abre o olhar negro e terno,
Onde geme o calor, onde soluça o frio,
Tu que és filha do inferno,
Podes abrir no peito um sepulcro sombrio,
Onde a minh’alma durma um sono mau e eterno.
Filha ideal de Satã, que o meu olhar absorto
Pouse nos olhos teus, pego medonho e atro
Onde paira o conforto,
E a dor, como as visões de um tenebroso teatro,
Onde um palhaço canta, onde repousa um morto.
Beijo talhado em carne, abismo eternamente
Sombrio e mau, por onde espio e me debruço,4
Abre o seio dormente,
Chora o teu pranto falso, e que em cada soluço
Do teu peito, eu escute a voz de uma serpente.
      Abrindo-se com  esta  “Prosérpina  do  mal”,  versos  adiante “filha  ideal  de  Satã”, o poema estabelece de saída um cruzamento de campos. Tal cruzamento, tal fusão entre o mitológico e o cristão resultam  extremamente  pródigos  no  sentido  em  que contribuem  com  a compreensão do grau  de complexidade em  que se  estão dando os  diálogos  entre  o sagrado  e  o  profano  no  conjunto  de  textos considerado.
   É  conhecida a ambivalência  clássica  da figura  mitológica aqui recuperada.  Perséfone, filha  de Deméter ou Ceres (deusa da terra e da agricultura), desperta o  amor de Hades (Plutão), que a rouba, levando-a para seus domínios subterrâneos.  A mãe, vagando em busca da filha, leva a terra à desolação ocasionando  a morte  das  plantações  e a fome.  Quando Zeus  intervém,  a  deusa é trazida  de  volta ao mundo exterior (ao qual devolve a abundância e a fecundidade), com o arranjo de retornar anualmente à companhia de Hades, por seis ou três meses, conforme a versão.
    Sintetizando o poder duplo sobre a fertilidade na terra e sobre a morte, torna-se a personificação do renascimento cíclico na primavera.  Ambivalência não estranha a outros deuses clássicos, aos quais se costumava atribuir simultaneamente  um  caráter  urânico (celeste)  e  outro  ctônico (subterrâneo). Disso resultava acentuada ambivalência ética, possuindo  tais  entidades,  em  geral, qualidades  boas  e  más.
    Assim, sendo  Prosérpina  o  princípio  feminino de  Plutão  (associado  aos  infernos), nem  ele  nem  ela possuem, no sentido clássico, a unívoca conotação maléfica depois atribuída:  O deus geralmente reconhecido como senhor do mundo subterrâneo era Hades, que presidia o sombrio e  terrível reino das almas mortas e levava a morte às colheitas, aos animais e à humanidade. Mas seu outro nome era Plutão, deus da riqueza, pois o mundo subterrâneo não só consome os mortos, recebendo as suas  almas,  como  também  os seus  cadáveres, mas  ainda empurra  para cima  os  brotos  das  plantas  na primavera,  e  portanto promete a  renovação da  vida.  A  ambivalência  de  Hades  refletiu-se  na  de sua esposa, a gentil Perséfone, senhora da primavera, cujo cruel marido arrancou da face da terra. Era ela que, na primavera, saindo de sua prisão subterrânea, tornava a terra verde; mas era ela também que saía para liderar as Eríneas, os terríveis espíritos de vingança, em sua impiedosa busca de ajuste de contas.
    Assim as divindades do inferno, na Grécia como em outros lugares, provocavam tanto o medo quanto a esperança.
    É sabido que ao catolicismo foi possível assimilar diversas divindades pagãs, convertendo-as em santos ou anjos. Alguns mitos, no entanto, não se adequavam ao processo e, como no caso mencionado, os traços “positivos” de sua caracterização tenderam a ser apagados ou reavaliados. Seria desnecessário assinalar, por  exemplo,  a  inconveniência  da  fecundidade  ligada  a  Prosérpina  (especialmente  na associação ao erotismo humano). O resultado é que, feitos os devidos retoques, tais figuras estabelecem uma base para a visão de inferno que passará à tradição cristã, como observa Carlos Roberto Nogueira:
      Essa apropriação  por  parte  do  cristianismo de idéias  e cerimônias  emprestadas  às religiões politeístas tem  a sua contrapartida  no delineamento  mais  límpido de sua  teoria  demonológica.  Tudo o que ele repeliu  energicamente como demasiado pagão,  como  contrário  a seus dogmas,  como impuro  e ímpio, refugiou-se no reino do Mal. Aos demônios foram emprestadas as imagens que os antigos atribuíam às suas divindades infernais. Eusébio encontra, na descrição do Hades fornecida por Plutão, a morada da perdição, que assume para os cristãos os nomes pagãos de Tártaro e Inferno.
    Ainda segundo Nogueira, decorre desta assimilação seletiva de figuras mitológicas que a “teoria demonológica” do cristianismo passe a abrigar, como extensão ou “auxiliares” de Satã ou do diabo, toda uma legião de entidades de ordem secundária do imaginário da Antiguidade (“harpias e sereias, sátiros e centauros, gigantes  monstruosos  e serpentes  aterrorizantes”).  No  conjunto  da  obra  de  Alphonsus  de Guimaraens, vale ressaltar o caráter transgressivo (demoníaco) presente nas freqüentes enumerações de seres (mitológicos ou não) comum a todo um grupo de seus versos. A Prosérpina do poema em questão, longe  de  estabelecer  ponto  de  ruptura,  está  inserida  no processo de “demonização”  disperso  pela produção do escritor.  Um  processo diretamente correlato  à  utilização do  macabro, bem  como  à satanização da mulher.
    O que ajuda a reforçar a idéia de que, em um livro como Salmos da noite, mesmo aqueles poucos poemas que parecem aproximar-se de um recurso à idealização da mulher, o ideal assim configurado não resiste a uma leitura mais atenta dos versos. Portanto, se há um certo tom de litania na invocação com que se abre o poema “Salmos da noite”, os pedidos feitos marcam o tom “esquerdo” da oração em curso:
Proserpina (sic) do mal, dá-me o veneno, dá-me
A delícia que escorre de teu seio de neve ...
          Para que eu ainda te ame,
Abre o rio do beijo ensangüentado e leve,
O Létis que me faz esquecer que és infame.
     Destaque-se que a brancura feminina aparece marcada pelo estigma opressivo de sua fatalidade e distância,  e acentua certa frialdade cruel,  certa  maldade  bela.  A  idéia  de  veneno (em  outros  poemas associada a esta mulher serpente)  vem casada à de delícia e ambas à de perdição. A hipótese de que “eu te ame” assume tons erotizantes, que se acentuam, a seguir, na possibilidade de um beijo que, ainda que “ensangüentado”, tenha algo de leve.
    O sangue, a impureza, a carnalidade degradada do curso do contato amoroso convertem-se, então, na leveza do curso especial de um rio dotado do necessário poder de esquecimento. Com ele, por ele, pode-se atingir o momento invocado  em oração:  esquecer o que há de infame na volúpia da sedução desejada e, pelo  esquecimento, pela “inconsciência”,  entregar-se à “fatalidade”  da  conspurcação almejada... 
   Isto possibilita  a  mudança  de  tom  da estrofe  seguinte,  com  a  invocação  mais  próxima de  “realização”. Já é sonho. E sonho “vive-se”, ainda que precariamente: 
Eu sonho que o teu leito é a barca de Caronte,
Que desce pelo mar brumoso das orgias;
E fronte unida à fronte,
Vamos nós, eu e tu, tu e eu, noites e dias,
Sem ar no peito, sem clarões pelo horizonte.
   O leito agora se mostra ambiguamente postado entre as águas do rio de esquecimento em curso e os lençóis sobre os quais se consumam as orgias. A imagem da mulher infame, contudo (seja ela a deusa distante ou  a amada que se equiparou  a tal deusa),  associa-se com nitidez à figuração da morte, pela introdução do barqueiro mitológico.
    Nesta morte orgíaca, passa-se do rio leve, da delícia que apenas  escorre de um seio,  afinal, de neve, para um mar brumoso, nebuloso. Muito mais denso e profundo, ele faz com que o amor ressurja perverso da  incapacidade  de  relação  mais  pudica com  esta  morte assim  figurada.  A “passagem”  é demorada e extenuante como as orgias e “sem clarões” como o horizonte dos danados:  
Abre o seio infernal, abre o olhar negro e terno,
Onde geme o calor, onde soluça o frio,
Tu que és filha do inferno,
Podes abrir no peito um sepulcro sombrio,
Onde a minh’alma durma um sono mau e eterno.
Filha ideal de Satã, que o meu olhar absorto
Pouse nos olhos teus, pego medonho e atro
Onde paira o conforto,
E a dor, como as visões de um tenebroso teatro,
Onde um palhaço canta, onde repousa um morto.
     Quase uma ordem, o pedido que se segue (estrofes 3 e 4) é o de acolhida do amante pela mulher que  deseja  possuir.  O  pedido de  que,  abrindo-lhe  o  “seio  infernal”,  a “filha  do  inferno”  o receba  na tumultuosa dimensão da morte. Como acontece ao longo de tantos dos Salmos da noite, a mulher agora oscila entre ternura e “negror”, calor e frio, conforto e dor. E o que tem de medonho e atro não a torna menos sedutora. 
    Ocorre,  além  disso,  um  processo de espacialização da  mulher (associada a teatro,  a  palco de  contradições) que se adensa na estrofe final, na qual ela se torna a própria imagem da terra... inferno, abismo.  Um  abismo  irresistível  – precisamente  por  sombrio  e  mau  – em  suas  múltiplas  alusões (metonímicas ou metafóricas):
Beijo talhado em carne, abismo eternamente
Sombrio e mau,  por onde espio e me debruço,
Abre o seio dormente,
Chora o teu pranto falso, e que em cada soluço
Do teu peito, eu escute a voz de uma serpente.
     O apelo à parceira assume, então, com toda a nitidez, o tom de conclamação à morte – que não é repouso, nem  esquecimento  (como  a  alusão  ao  Létis  poderia  sugerir),  mas  entrega  voluntária ao conteúdo  traiçoeiro desta  mulher-inferno  a  quem  o poema  impõe  infinitas  mutações.  Serpente,  Eva, Lilith, Prosérpina, filha de Satã... seu seio tem, a despeito da forma escolhida, a fecundidade geradora da terra e, se  é  verdade  que  ela recebe sobre  a testa  o  estigma  do mal, não se  pode negar seu  potencial criador, positivo, libertador.
   Ainda que capaz de conduzir a alma do poeta ao “sono eterno e mau”, ainda que falsa, perversa, dissimulada, a mulher é invocada. Sua ambigüidade é, afinal, mais rica que a unilateral miséria da vida.
   A litania de “Salmos da noite” tem, portanto, o peso da invocação de uma bênção maldita. A bênção de ser o sujeito recebido neste contato sensual com uma morte, enfim, mais erótica que a vida.
    Em diversos momentos da trajetória lírica de Alphonsus temos a retomada direta de Prosérpina e dos símbolos  a ela associados no poema “Salmos da noite”. Especialmente dignos de menção seriam dois sonetos  de  Pastoral  aos  crentes  do amor  e  da  morte.  O  primeiro,  “De  onde  te  vem  a  palidez profunda”,reabilita uma mulher, de saída, caracterizada por sua palidez e pelo mistério de seu olhar tristonho. Um luar de morte perpassa seu rosto e, quando o poeta a olha,  o “estuante estige do pavor” o inunda. Acompanhada do mal,  ela é definida  como  “a noiva dos infernais noivados” e em sua fronte, rútilo, cintila “o rubro Sete-estrelo dos Pecados”.
      O segundo soneto, “O Caronte infernal pega dos remos”,sem recorrer à figura feminina, como outros poemas discutidos neste capítulo,   abre-se com uma alusão  ao reino de Caronte,  ao Létis,  e os compara ao mundo terreno, retomando imagens associadas ao desespero como o mar revolto e o sorriso irônico dos astros, passível de associação ao sorriso irônico das caveiras e maxilares:
O Caronte infernal pega dos remos,
E a barca segue ... Létis ilusório!
Que és tu, em face deste purgatório,
Onde por noites pávidas vivemos?
     O  mesmo processo  lança  luzes sobre algumas  imagens  usualmente consideradas  estranhas  ao universo poético em questão e que encontramos nos poemas “Contigo”, “Maldade Santa”, “O ósculo de Cristo”, “No horto” e “Os dois mártires”. Os quatro primeirosforam publicados em 1942 como parte do caderno manuscrito Salmos da noite e depois não reapareceram na Obra completa de 1960, em que o livro vem a público (enquanto livro) pela primeira vez. O último aparece no mesmo periódico, na seção “Sonetos de Alphonsus de Guimaraens não incluídos nas Poesias”  e igualmente não foi retomado na publicação de 1960.
      “Contigo” e “Maldade Santa” evocam um processo de representação da mulher  segundo recursos que os aproximam dos poemas discutidos nesta seção. Em “Contigo”, sucedem-se seis estrofes em que reaparecem  desde a imagem  do poeta solitário  em seu  exercício poético  até a infâmia  do mundo  e  a desejada maldade branca da nudez feminina. Esta mulher que surge como a “imagem sagrada de alguma santa erguida em meio duma igreja” inscreve-se, a despeito disso, sob o signo da inversão que se discute aqui: 
Nevada, toda nua,
No fundo de minh’alma aclareada apareces,
Como a virgem da fé, pelas noites de lua,
Aparece no olhar dum ermitão em preces.
     O  poema,  enquanto  conjunto, dá a  impressão de  obra  inacabada,o que  também se sente em “Maldade Santa”, onde reaparece, sobretudo na estrofe final, a mesma “turvação” da sacralidade:
Tenhas ódio no olhar, tenhas no olhar ternura,
Zangada sejas ou sejas de bem comigo,
Sempre que te contemplo, eu sempre te bendigo,
Lírio do meu amor, deusa da formosura.
Ah! da minh’alma eu faço um palacete antigo,
E lá, nessa mansão de paz e de ventura,
Que é um céu, onde a luz do ocaso fulgura,
Beijando-o de alto a baixo, amo e vivo contigo.
És boa quando és má para mim. Não te amasse
Como eu temo [sic], e talvez já tivesse fugido
Desta venustidade ideal de teu semblante.
Mas amo-te! E ao olhar-te a palidez da face,
Nuanceada de carmim, penso, vulto querido,
Numa hóstia onde corresse o meu sangue de amante. 
      Mais “transgressivas”, contudo, que a nudez da santa de igreja a quem se dedica um amor algo desgrenhado ou que esta  hóstia  em  que se  consagra  o sangue  da carnalidade  parecem ser  mesmo  as imagens de um Cristo  ambiguamente envolvido pela figura de Madalena, que aparece nos outros três poemas  mencionados.  Em  “O  ósculo de Cristo”,  a  tensão  entre a pureza  mística e  o  amor  erotizado mantém-se não resolvida:
Noite hebréia  de luar. Sobre a terra cintila
O amplo sendal do céu, pontilhado de luz.
Uma benção astral beija branca e tranqüila
A alma de Madalena e a boca de Jesus.
Dorme em paz a Betânia. Ao vento o luar oscila.
Destacam-se no horizonte atroz granitos nus.
E dum lado da floresta arvoredos em fila
No mistério da Noite, erguem braços em cruz.
“Rosa do meu amor, bendita que tu és!”.
E disse ainda Jesus: “Se de mim só tu foras,
A crença e a religião ia depor-te aos pés!”
Beijou-lhe o seio e a boca e as faces tentadoras:
E o seu beijo febril dos tempos através,
Até hoje redime as almas pecadoras.
   A posse sensual  apenas (apenas?) hipotética de Madalena (“Se de mim só tu foras,/ A crença e a religião ia depor-te aos pés!”) deixa em suspensão a extensão do beijo febril de Jesus em seio, boca e faces tentadoras da “rosa” de seu amor. Também a redenção das almas pecadoras admite dúplice leitura diante deste Cristo humanizado que  sente desejo sensual e pensa em abandonar sua missão divina pela personagem bíblica. O beijo febril redime por sua pureza, ou o faz precisamente pelo conteúdo impuro que admite como viável até mesmo para a figura de Cristo? 
   A tensão reaparece em “No horto”, em que Jesus, em um momento de “blasfêmia louca” e “inda o mel do beijo teu sentindo” igualmente lamenta não abandonar “o cálix da amargura” para dedicar-se ao amor de uma “Madalena pura”. Finalmente, em “Dois mártires” Cristo aparece como “sábio carinhoso”.
    O epíteto, a despeito de manter a simpatia por sua figura, destitui-a de sua aura sagrada, humanizando-a igualmente:
Dizem que Cristo, o sábio carinhoso,
Quando caiu no seio da agonia,
Tinha um sorriso para o azul formoso
E para a multidão ele sorria.
É que um vulto sagrado e lutuoso
Pranto de sangue e dor triste vertia
E dos cabelos o lençol piedoso
Sobre os seus pés olímpicos estendia.
Era Maria de Magdala o santo
Vulto que a fronte angélica de pranto
Correr deixava, divinal, brilhante ...
Mais infeliz tu foste, ó Tiradentes,
Pois não sentiste as  lágrimas dolentes
Da tua doce e afetuosa amante.
     O processo de humanização completa-se na estrofe final em que o mártir religioso é comparado ao histórico:  próximos  e  distantes  pela amante  que ambos  teriam  possuído,  mas  de cuja companhia Tiradentes não teria desfrutado em seu momento derradeiro. A palavra “amante” (doce e afetuosa) leva inevitavelmente a  um  desdobramento da  leitura  dos  versos  anteriores.  Ao dom  físico do  carinho atribuído a Cristo, associa-se a erotização do gesto de Madalena enxugando-lhe os pés com os cabelos, além  da  ambigüidade  que  se estende ao  sorriso brotado na cruz.  O  poema  retoma, deste  modo,  a pressuposição contida nos dois anteriores de um amor de Cristo por Madalena que possivelmente não se limitasse a uma dimensão mística.
    Ao contrário do que se especializou em afirmar certa tradição crítica, estas mulheres, deusas ou concubinas,  clássicas, bíblicas  ou  literárias  não  são  figuras  acidentais  na escrita  do poeta.  Antes, formulam,  estabelecendo  dissonâncias,  a  precária  transgressão de  que  são passíveis  os sujeitos deserdados  nela  recorrentes.  Responsáveis  por  amenizar  as  cargas  existenciais  de  uma  voz  poética estagnada e entorpecida, diferentes  mulheres  emergem  de  diferentes  tradições  e são  insistentemente acionadas.
    Todas  estas  figuras  convergem  para a  benção proferida  pela “foice áurea  da  Parca”  sobre  o  “castigo fatal” que é ter vindo  ao mundo. Uma benção que assinala,  em sua especificidade,  a escassa positividade de que são passíveis os condenados. Nestas figuras femininas, em sua maldição demoníaca, repousa o gesto mínimo. No caso específico de Prosérpina, a ambigüidade é inerente ao mito. Em um universo poético tão lúgubre, erotismo e transgressão descobrem-se possíveis precisamente do resgate de ambivalências, do mergulho na morbidez.
    Escrevendo  Alphonsus  em  um  limiar  histórico  em  que  diferentes  atividades  do  pensamento
humano confrontavam-se com a ambivalência, as contradições e multiplicidades do sujeito, sua poesia tem sido com freqüência reduzida à univocidade das ladainhas e carolices. Drummond, em 1940 (antes, portanto, do aparecimento de Autores e Livros), já intuía a ambivalência no que conhecia do poeta.
     Em 1960, quando já se tinham publicado  as  edições das Poesias de 1955e 1960,escreveu  “Todo Alphonsus”.
    Também já publicara pelo menos dois outros textos em que deixava transparecer a alegria do  confronto  com um poeta plural,  contribuindo,  “como  as  alegrias devem ser  compartidas”,com  a divulgação de “versos esquecidos” (referência à produção humorística de Guimaraens) e advogando a “conveniência de um levantamento de sua produção desse gênero”.
    E  por  que,  na  condição  de  leitor,  Carlos  Drummond de  Andrade,  em  tão diversas  ocasiões, solicitou a busca de um “retrato inteiro”, de uma “completa imagem do poeta”que admirava, talvez se possa emprestar um compasso de homenagem a este ensaio. Estariam unidas, então, as palavras do poeta às palavras de um de seus mais delicados leitores, corpo de letras contra corpo de letras, sem pudores ou receios de que as imagens se revelassem em tensão, em espessura, em complexidade. A poesia, por sua vez, estaria reabilitada como outra figura feminina destas demonizadas (transgressão erotizada).
   Para ilustrar  este operoso movimento de busca mútua,  em que o leitor  erotiza uma palavra (de  outro modo  estática e morta),  a imagem mais precisa talvez possa ser  encontrada  em um dos poemas organizados sob o designativo  “Lendo  Shakespeare”,  em  que  flagramos  Guimaraens,  leitor  de  outro poeta, também com ele se fundindo (confundindo-se) por imagens. Evoca-se, ainda esta vez, outra figura tanática, erótica, ambivalente:
Soneto de Desdêmona
Deixei que o lírio de meu corpo suave
Se unisse à noite de teu corpo: amei-te.
Eras um sol de estio... Eu, era uma ave...
Sombras em meio de um palor de leite!
Foi um grande gemido, agudo e grave:
A alma dorida que era minha dei-te ...
Mas, ai! pobre de mim! Deus quer que eu cave
A fria cova estreita onde me deite.
Já não crês em mim, amortecida
É a esp´rança que me guiava os passos tristes:
Sem teu amor a vida não me é vida.
Como a acenar um branco adeus imenso
– Já não existo nem tampouco existes –,
Vai separar-nos para sempre um lenço...
     No  encontro breve  de  tons  condenados  à  distância, na  tensão  libertadora  destes  intercursos, parecem mais significativas as palavras citadas na abertura deste ensaio. O que leva a pensar que o leitor Drummond, a certa altura, desaguará nos caminhos do poeta Drummond e em tantas de suas curvas nos devolverá ao que de erótico e produtivo a morte e a morbidez podem despertar. Em outro registro, em outro contexto, esboça-se ainda o sonho da impureza, a coragem desta permissividade em que – limites esfacelados – o encontro do que se aparta crie –transgressivo – algo de outro, um tom inesperado, uma surpresa que por instantes violente (aurora fugidia) a inevitável convenção:
Por entre os objetos confusos,
mal redimidos da noite,
duas cores se procuram,
suavemente se tocam,
amorosamente se enlaçam,
formando um terceiro tom
a que chamamos aurora.

Erotismo e transgressão na escrita de Alphonsus de Guimaraens

www.letras.ufmg.br/.../(2002)14-Erotismo%20e%20transgressão.pdf

AS METÁFORAS DA MORTE NA POESIA DE AUTORES DA LITERATURA  BRASILEIRA: UMA ABORDAGEM LINGUÍSTICO-COGNITIVA
Vanessa Sales Carvalho (PIBIC-CNPQ)
Orientadora: Profa. Dra. Silvana Maria Calixto de Lima (UESPI)

1. Introdução
    Apresentamos, neste trabalho, o resultado final do projeto de pesquisa “As metáforas da morte na poesia de autores da literatura brasileira: uma abordagem linguístico-cognitiva”, desenvolvido no período de agosto/2009 a agosto/2010.
     Nos estudos que realizamos, vimos que, durante a antiguidade clássica, a metáfora era vista apenas como um adorno ou figura de linguagem de uso exclusivo dos poetas.  No entanto, o lançamento da obra  Metaphor we live by, em 1980, escrita por Lakoff e Johnson, proporciona uma nova visão da metáfora, que passa a ser vista sob uma perspectiva linguístico-cognitiva, na qual compreende-se que a significação emerge da interação ente mente-corpo-mundo, uma vez que “nosso sistema conceitual, em termos do qual pensamos e agimos, é de natureza fundamentalmente metafórica” (LAKOFF:  JOHNSON, 2002, p. 3).
    A Teoria da Metáfora Conceitual nos mostra que uma metáfora conceitual pode licenciar várias expressões metafóricas utilizadas tanto na linguagem do cotidiano como na linguagem poética.  No trabalho em questão, o nosso foco foi na investigação das metáforas conceituais que licenciam a conceitualização da morte no  corpus constituído para análise. Constatamos que há um númerosignificativo de metáforas conceituais na subjacência das expressões linguísticas metafóricas empregadas na conceitualização da morte nos poemas analisados.  A realização dessa investigação nos possibilitou a identificação e a compreensão dos diferentes modelos cognitivo/culturais nos quais se erige o conceito MORTE.

2. Objetivos
    Este trabalho tem como objetivo geral aplicar a Teoria da Metáfora Conceitual na investigação da conceitualização de morte,  investigando-se, à luz dos pressupostos teóricos da Linguística Cognitiva, as metáforas conceituais empregadas por poetas da literatura brasileira na conceitualização da morte, a fim de fazer um inventário  e análise das metáforas conceituais identificadas no corpus constituído para análise.

3. Metodologia
    Numa primeira fase, realizamos estudos e discussões acerca da fundamentação teórica básica do trabalho, ou seja, a  Teoria da Metáfora Conceitual (LAKOFF; JOHNSON, 1980). Após essa fase, selecionamos os  quatorze  poemas de autores da literatura brasileira, sobre a temática da morte, que constituíram o nosso  corpus de pesquisa. Feito isso, passamos à fase da análise, período em que  identificamos e examinamos as ocorrências linguísticas do  corpus licenciadas por metáforas conceituais que estruturam a conceitualização da morte, embasados pela Teoria da Metáfora
Conceitual.

4. Resultados e discussões
    Para se compreender a Teoria da Metáfora Conceitual, é preciso observar que ela está no âmbito da Semântica Cognitiva, que, por sua vez, é uma dos ramos da Linguística Cognitiva. A Linguística Cognitiva é uma das áreas de estudo da linguagem que surgiu da insatisfação com a abordagem formalista da língua. Como afirma Lima (2009, p. 67), o objeto de estudo dessa ciência “concerne às investigações que envolvem o tripé linguagem humana-mente-experiência físico-social”, o que nos leva a compreender que a linguagem humana e, por extensão, os pensamentos e ações, são frutos da experiência humana nas suas mais diversificadas interações.
     Segundo a referida autora, com base em Lakoff (1990), a Linguística Cognitiva possui dois compromissos fundamentais: o compromisso com a generalização e o compromisso cognitivo. Afirma ela que tais compromissos são a base para os estudos realizados pelos dois campos da Linguística Cognitiva: a Semântica Cognitiva e a Abordagem Cognitiva da Gramática.  O primeiro compromisso é assim definido:
    O  compromisso com a generalização  não parte do pressuposto da existência desses módulos da língua, organizados de formas diferentes, pois, antes de tudo, assenta numa proposta mais ampla, que se ocupa em investigar de que maneira os vários aspectos do conhecimento linguístico podem emergir de um conjunto comum de habilidades cognitivas a partir das quais se configuram. Por essa ótica, não se assume que o conhecimento linguístico seja produzido em módulos encapsulados na mente. (LIMA, 2009, p. 68)3
     Esse compromisso opõe-se a uma abordagem formal da língua que a concebe de maneira fragmentada, como se o conhecimento fosse modular.  A autora defende, pois, que o conhecimento linguístico seja estudado de forma mais ampla, abarcando a forma como esse pode emergir das habilidades cognitivas a partir das quais toma uma configuração.
    O segundo compromisso, o  compromisso cognitivo, “define-se pela proposta de caracterizar os princípios gerais da língua em consonância com os conhecimentos de outras disciplinas que se ocupam do estudo da cognição humana” (LIMA, 2009, p. 68). É importante ressaltar que a sua base é o primeiro compromisso, dizendo respeito basicamente à união entre as disciplinas que tratam da cognição, para que melhor se possa estudar a língua.
    Como dito, a Semântica Cognitiva é um dos ramos da Linguística Cognitiva. O seu foco é o estudo do significado. O objetivo deste trabalho está intimamente relacionado com a Semântica Cognitiva, razão qual pela não nos deteremos na descrição  de seus principais fundamentos.
    A Semântica Cognitiva tem seu marco inaugural no lançamento da obra Metaphor we live by, em 1980, por Lakoff e Johnson. Essa área, diferentemente da Semântica Formal e da Semântica Argumentativa, que defendem, respectivamente, que o significado reside numa referência de verdade no mundo e na própria linguagem (no jogo da argumentação), assume que o significado emerge da interação entre mente-corpomundo, divergindo também da visão clássica de cognição que separa corpo e mente.
     Para a Semântica Cognitiva, o indivíduo interage com o mundo e aprende esquemas imagéticos e categorias de nível básico que norteiam a construção do significado. Como exemplo, podemos citar o esquema do CAMINHO, descrito por Johnson (1983, apud LIMA, 2009), em que o indivíduo aprende desde pequeno que um caminho consiste na saída de um ponto a outro, possuindo, dessa forma, um ponto de partida e um ponto de chegada; mais tarde esse esquema vai servir de base para expressões utilizadas no dia-a-dia, como “Fui do quarto para a cozinha”. Esse conceito se estende via metáfora. Já as categorias de nível básico, que são as primeiras a serem construídas pelo aparato cognitivo, se estendem através do mecanismo metonímico. Primeiro se aprende as categorias de nível básico para mais tarde aprender categorias de nível mais abstrato, como se vê na sequência das categorias BLUSA, ROUPA e CAMISETA.  4
     Feita a contextualização da área em que se insere este trabalho e considerando que o seu objeto está intimamente relacionado ao estudo da metáfora numa perspectiva cognitiva, passamos a tratar, de forma mais específica, dos pressupostos teóricos que norteiam a investigação proposta, ou seja, da Teoria da Metáfora Conceitual. 
    A Teoria da Metáfora Conceitual é um modelo erigido por Lakoff e Johnson com o lançamento da obra  Metaphor we Live by, em 1980, no qual os autores se contrapõem à visão tradicional da metáfora como figura de linguagem, de uso exclusivo dos poetas, e postulam que “nosso sistema conceitual comum, em termos do qual pensamos e agimos, é de natureza fundamentalmente metafórica” (LAKOFF; JOHNSON, 2002, p. 3).  Dessa forma, a metáfora integra nossa vida cotidiana e não somente a linguagem. O ser humano utiliza expressões linguísticas metafóricas porque existe
metáfora em seu sistema conceitual, uma  vez que a metáfora está presente em nossos pensamentos e ações, passando a ter uma abordagem cognitiva, conforme pontua Lima (2009).
      Lakoff e Johnson (2002, p. 47-48) defendem que “a essência da metáfora é compreender e experienciar uma coisa em termos de outra”, logo a metáfora consiste num mapeamento entre dois domínios conceituais: o domínio-fonte e o domínio-alvo, sendo que o primeiro é mais físico e o segundo mais abstrato.  Como exemplo, podemos citar a metáfora conceitual MORTE É SONO, em que MORTE é o domínio-alvo e SONO é o domínio-fonte. É importante ressaltar que a significação da metáfora surge da interação entre mente-corpo-mundo. Desse modo, a cultura em que estamos inseridos influencia diretamente no significado ou até mesmo no surgimento de uma nova metáfora conceitual.
    Caracterizada brevemente a Teoria da Metáfora Conceitual, passamos à análise do corpus  investigado, constituído por quatorze poemas da literatura brasileira que versam sobre a temática da morte.
     Na análise, inicialmente identificamos a ocorrência da metáfora conceitual MORTE É SONO, que tem como domínio-fonte SONO e o domínio alvo MORTE. Esta é utilizada por quatro dos sete autores das poesias constituintes do  corpus.  A grande utilização desta metáfora pode ser explicada pela experiência corpórea de uma proximidade aparente entre uma pessoa morta e uma pessoa que está dormindo, uma vez que em ambas as circunstâncias os indivíduos encontram-se deitados e com os olhos fechados, completamente inertes. Tal metáfora licencia várias expressões utilizadas pelos poetas, como podemos ver nos seguintes trechos:5
 Hirta e branca... Repousa a sua áurea cabeça
[...]
De mãos postas, num sonho ausente, a sombra espessa
[...]
Na sonolenta paz desta Câmara-ardente...
(GUIMARÃES, 2001, p. 54)
E ninguém surge aqui para velar-te o sono!
E depois, nesse Morro onde a Alma em sonhos erra,
[...]
Há de dormir, sempre ao clamor da mesma guerra,
[...]
(GUIMARÃES, 2001, p. 55)
Vou cantar-te uma página da vida
De uma alma que penou, e já descansa.
(AZEVEDO)
E minh'alma na treva agora dorme
Como um olhar que a morte envolve em luto
(AZEVEDO)
Depois com o maior carinho
Os dois olhos lhe cerrou...
(BANDEIRA, 1986, p. 194-195)
Quando eu dormir, tranqüilo, inerme,
Quero que a noiva, dentre o pó,[...]
(DA COSTA E SILVA, 2007, p.39)
    Notemos que as expressões “repousa”, “sonho”, “sonolenta”, “descansa”, “dorme” ,“olhos lhe cerrou” e “dormir", destacadas nos trechos de (1) a (6),  são todas licenciados pela metáfora conceitual MORTE É SONO.Observemos agora os trechos seguintes:
Do seu corpo escurece a luz dos quatro círios:
Ela faz-me pensar numa ancestral Condessa
Da Idade Média, morta em sagrados delírios.
(GUIMARÃES, 2001, p. 54)6
(E minh'alma na treva agora dorme
Como um olhar que a morte envolve em luto
(AZEVEDO)
     Nos trechos (7) e (8), já podemos identificar a existência de outra metáfora conceitual, ou seja, MORTE É ESCURIDÃO, cujo domínio-fonte é ESCURIDÃO e  o domínio-alvo MORTE. A partir do mapeamento entre esses domínios, é possível o licenciamento das expressões metafóricas escurece a luz dos quatro círios, Idade Média etreva, empregadas na conceitualização da morte. Na identificação dessa metáfora, é necessário ativar o conhecimento prévio que envolve o conceito de Idade Média, vista na história como o século das sombras, da escuridão. Essa metáfora aparece imbricada também com outra metáfora, MORTE É PARA BAIXO, já que pelas nossas experiências corpóreas  sabemos que quanto mais profundo mais escuro.  Além disso, a metáfora conceitual MORTE É ESCURIDÃO tem íntima relação com outra metáfora identificada no  corpus, ou seja, MORTE É MISTÉRIO, em que o domínio-fonte é MISTÈRIO e o domínio-alvo é MORTE, visto que se pode inferir que o que está no escuro é um mistério para os indivíduos, uma vez que estes não conseguem ver. Tudo o que é desconhecido constitui um mistério. Segue um dos trechos em que essa metáfora é identificada, atentando-se para o fato de que o enunciador concebe a morte como uma soma de vários mistérios que insistem em não serem desfeitos.
Ele apenas responde
(se acaso é responder
A mistérios, somar-lhes
Um mistério mais alto)
(ANDRADE, 2001, p.106-108)
     Outra metáfora conceitual identificada na conceitualização da morte é MORTE É UMA VIAGEM, na qual a morte é concebida como uma passagem de um ponto (vida terrena) a outro (vida eterna). Tal metáfora é estruturada via esquema do CAMINHO, já descrito. Vejamos os trechos:
Depois de morto, quando eu chegar ao outro mundo,
(...)
(BANDEIRA, 1986, p. 258)7
Adeus, meus sonhos, eu pranteio e morro!
Não levo da existência uma saudade!
(AZEVEDO)
    Nesses trechos, as expressões: “quando eu chegar ao outro mundo” e “Adeus, [...] não levo da existência” revelam a concepção dos enunciadores de que a morte é apenas a passagem de uma vida para outra, o que a caracteriza como uma viagem. O domíniofonte dessa metáfora é VIAGEM e o domínio-alvo é MORTE.
     A metáfora conceitual MORTE É O DESTINO FINAL também é identificada no corpus e nesta a morte deve ser encarada como o fim de todo ser mortal, algo de que não se pode fugir, pois todos somos predestinados à morte. O domínio-fonte dessa metáfora é DESTINO FINAL e o domínio-alvo é MORTE. Vejamos a ilustração que segue:
Entre as aparências sem rumo,
Responde o poeta: Ao meu destino.
(...)
O chamavam, sem que ninguém
Pressentisse, em torno, o Chamado.
(ANDRADE, 1998, p.71)
     Alguns autores concebem a morte como um renascimento, daí a metáfora conceitual MORTE É RENASCIMENTO, em que o domínio-fonte é RENASCIMENTO e o domínio-alvo é MORTE.  Essa metáfora conceitual vem de uma crença ou modelo cultural de que existe vida após a morte.  A concepção de morte como renascimento traz embutida uma outra metáfora que revela outra forma de conceber a morte, ou seja, A MORTE É PARA CIMA. Vejamos algumas expressões licenciadas por essa metáfora nos seguintes trechos:
O poente funeral do teu olhar antigo,
Para não mais ressuscitar aqui no mundo
(GUIMARÃES, 2001, p. 55)
Qualquer tempo é tempo.
A hora mesma da morte
É a hora de nascer
(ANDRADE, 2001, p. 74)
     Outros autores veem a morte como uma transformação e utilizam expressões licenciadas pela metáfora conceitual MORTE É TRANSFORMAÇÃO, cujo domínio-fonte é TRANSFORMAÇÃO e domínio-alvo é MORTE, como se observa num trecho de um poema de Álvares de Azevedo:
Agora tudo é cinza. Resta apenas
A caveira que a alma em si guardava
(AZEVEDO)
     A metáfora conceitual MORTE É UMA PESSOA ocorre aliada ao fenômeno da recategorização, estratégia referencial pela qual a morte é concebida na forma de mulher, de noiva, ladrão ou pastora. Essa metáfora que licencia as recategorizações de morte pode ser observada em vários poemas. Em (17), tem-se a recategorização da morte como uma mulher materializada pela expressão a  Dama Branca. Já em (18), a morte é recategorizada como a Indesejada das gentes:
A Dama Branca que eu encontrei,
Faz tantos anos,
[...]
(BANDEIRA, 1986, p. 62-63)
 Quando a Indesejada das gentes chegar
(não sei se dura ou caroável),
Talvez eu tenha medo.
(BANDEIRA, 1986, p. 202)
     Outra recategorização licenciada pela metáfora MORTE É UMA PESSOA é a de morte como noiva. Nesse caso, a morte é concebida como aquela que será recebida como esposa, numa espécie de comunhão com outra vida.
Tenho  uma noiva: é Dona Morte.
Meu casamento vou fazer,
(DA COSTA E SILVA, 2007, p. 39)
Ó Noiva do Sepulcro, solitária,
Branca e sinistra no clarão dos círios!
(SOUZA, 2002, p. 49)9
     A morte como uma pastora é outra recategorização licenciada pela metáfora conceitual MORTE É UMA PESSOA, ilustrada no trecho seguinte:
E eu neste Horto da Vida, alma em dúvidas, anho
Perdido; e a Morte a conduzir seu rebanho
Ao sol, à chuva, ao luar, no Redil do Mistério.
(DA COSTA E SILVA, 2007, p. 43)
     Por último, identificamos a metáfora conceitual MORTE É UM LADRÃO, ilustrada nos trechos (22) e (23). Tal metáfora pode ser explicada pela concepção de que a morte tira das pessoas a vida, sem pedir licença, bem como o direito de estar em companhia dos amigos e familiares, como se constata nos trechos finais seguintes:
 Esqueleto armado de foice
Que a mãe lhe um dia levou.
(BANDEIRA,1986, p. 194-195)
Na minha vida sem lei nem rei
Por uma noite de muito frio,
A Dama Branca levou meu pai.
(BANDEIRA, 1986, p. 62-63)

5. Conclusão
      Na investigação procedida neste estudo, onze metáforas conceituais que licenciam a conceitualização da morte em poemas da literatura brasileira foram identificadas, a saber: MORTE É SONO, MORTE É ESCURIDÃO, MORTE É PARA BAIXO, MORTE É UMA VIAGEM,  MORTE É UMA PESSOA, MORTE É O DESTINO FINAL, MORTE É MISTÉRIO,  MORTE É RENASCIMENTO, MORTE É
PARA CIMA, MORTE É LADRÃO, MORTE É TRANSFORMAÇÃO. Tais metáforas são muito produtivas, pois aparecem várias vezes na construção dos poemas e em sua grande maioria são utilizadas por mais de um poeta. Ressaltamos que as metáforas conceituais identificadas constituem diferentes maneiras de ver a morte de acordo com cada cultura, cada época e crença. Dessa forma, pode-se concluir que os estudos sobre a metáfora conceitual são bastante produtivos para a compreensão dos modelos cognitivos/culturais que estão por trás da conceitualização de morte nas mais diversas escolas da literatura brasileira. Além disso, a compreensão da metáfora não apenas como 10um adorno da linguagem poética pode nos ajudar a ampliar os nossos horizontes quanto à construção do sentido do texto.
    Por questão de espaço, deixamos de incluir neste trabalho, como anexo, os poemas constituintes do  corpus. Mas deixamos claro que os trechos apresentados na análise, para uma melhor visualização das metáforas ilustradas, não devem ser vistos de forma isolada da construção global dos poemas analisados, cuja temática, reiteramos, é a morte. Da mesma forma, apesar de termos separado as metáforas para efeito de ilustração no corpus, temos ciência de que essas metáforas podem aparecem concomitantemente nos poemas.

AS METAFORAS DA MORTE NA POESIA DE AUTORES - Uespi

www.uespi.br/.../...

Nenhum comentário:

Postar um comentário