3.DALTON
TREVISAN
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Dalton
Jérson Trevisan (Curitiba, 14 de junho de 1925)
é um escritor brasileiro, famoso por
seus livros de contos,
especialmente O Vampiro de Curitiba (1965), e por sua
natureza reservada.
Biografia
Trevisan
trabalhou durante sua juventude na fábrica de vidros de sua família (hoje falida) e chegou a exercer a advocacia
durante 7 anos, depois de se formar pela Faculdade de Direito do Paraná
(atual UFPR).
Quando era estudante de Direito, Trevisan costumava lançar seus contos em
modestos folhetos. Liderou o grupo literário que publicou, entre 1946 e 1948,
a revista Joaquim.
O nome, segundo ele, era "uma homenagem a todos os Joaquins do
Brasil". A publicação tornou-se porta-voz de uma geração de escritores,
críticos e poetas. Reunia ensaios assinados por Antonio Cândido, Mário de Andrade e Otto Maria
Carpeaux e poemas até então inéditos, como "O Caso do
Vestido", de Carlos
Drummond de Andrade. A revista também trazia traduções de Joyce,
Proust, Kafka, Sartre e Gide e era ilustrada por artistas como Poty, Di Cavalcanti e Heitor dos
Prazeres. A publicação, que circulou até dezembro de 1948,
continha o material de seus primeiros livros de ficção, incluindo Sonata
ao Luar (1945) e Sete Anos de Pastor(1948) - duas obras
renegadas pelo autor. Em 1954 publicou o Guia Histórico de Curitiba, Crônicas
da Província de Curitiba, O Dia de Marcos e Os
Domingos ou Ao Armazém do Lucas, edições populares à
maneira dos folhetos de feira.
Inspirado
nos habitantes da cidade, criou personagens e situações de significado
universal, em que as tramas psicológicas e os costumes são recriados por meio
de uma linguagem concisa e popular, que valoriza os incidentes do cotidiano
sofrido e angustiante. Publicou também Novelas Nada Exemplares (1959)
e ganhou o Prêmio Jabuti da
Câmara Brasileira do Livro. Como era de se esperar, enviou um representante
para recebê-lo. Morte na Praça (1964), Cemitério de
Elefantes (1964) e O Vampiro de Curitiba(1965). Isolado
dos meios intelectuais e concorrendo sob pseudônimo, Trevisan conquistou o
primeiro lugar do I Concurso Nacional de Contos do Estado do Paraná,
em 1968. Escreveu depois A Guerra Conjugal (1969),
posteriormente transformada em um premiado filme, dirigido por Joaquim Pedro
de Andrade, Crimes da Paixão (1978) e Lincha
Tarado (1980). Em 1994 publicou Ah, é?, obra-prima do
estilo minimalista. Seu
único romance publicado é A Polaquinha.
É
reconhecido como um importante contista da literatura
brasileira por grande parte dos críticos do país. Entretanto, é avesso a entrevistas
e exposições em órgãos de comunicação social, criando uma atmosfera de
mistério em torno de seu nome. Por esse motivo recebeu a alcunha de
"Vampiro de Curitiba", nome de um de seus livros. Assina apenas
"D. Trevis" e não recebe a visita de estranhos.
Prêmios
Foi eleito
por unanimidade vencedor do Prémio Camões de
2012, ano em que também recebeu o
Prêmio Machado de Assis, da Academia
Brasileira de Letras, pelo conjunto de sua obra.
Obras publicadas
·
Novelas
nada Exemplares (1959)
·
Cemitério de
Elefantes (1964)
·
Morte
na Praça (1964)
·
O Vampiro de
Curitiba (1965)
·
Desastres
do Amor (1968)
·
Mistérios
de Curitiba (1968)
·
A
Guerra Conjugal (1969)
·
O
Rei da Terra (1972)
·
O
Pássaro de Cinco Asas (1974)
·
A
Faca No Coração (1975)
·
Abismo
de Rosas (1976)
·
A Trombeta do Anjo Vingador (1977)
·
Crimes
de Paixão (1978)
·
Primeiro
Livro de Contos (1979)
·
Vinte
Contos Menores (1979)
·
Virgem Louca, Loucos Beijos (1979)
·
Lincha
Tarado (1980)
·
Chorinho
Brejeiro (1981)
·
Essas
Malditas Mulheres (1982)
·
Meu
Querido Assassino (1983)
·
Contos
Eróticos (livro) (1984)
·
A
Polaquinha (1985)
·
Pão e
Sangue (1988)
·
Em Busca de Curitiba Perdida (1992)
·
Dinorá
- Novos Mistérios (1994)
·
Ah, É? (1994)
·
234 (1997)
·
Quem tem medo de vampiro? (1998)
·
111 Ais (2000)
·
Pico
na veia (2002)
·
99
Corruíras Nanicas (2002)
·
O
Grande Deflorador (2002)
·
Capitu
Sou Eu (2003)
·
Arara
Bêbada (2004)
·
Gente
Em Conflito (com Antônio de
Alcântara Machado) (2004)
·
Macho
não ganha flor (2006)
·
O
Maníaco do Olho Verde (2008)
·
Uma
Vela Para Dario (talvez 2008)
·
Violetas
e Pavões (2009)
·
Desgracida (2010)
·
O
Anão e a Ninfeta (2011)
·
O
beijo na nuca (2014)
Renegados pelo autor
Primeiros livros publicados,
que o autor renega. Editores desconhecidos.
·
Sonata ao Luar (1945)
·
Sete
Anos de Pastor (1946)
No exterior
·
Novelas Nada Ejemplares -
tradução de Juan Garcia Gayo, Monte Avila - Caracas (1970)
·
De Koning der Aarde (O
Rei da Terra) - tradução de August Willemsen - Amsterdam (1975)
·
The Vampire of Curitiba
and Others Stories - tradução de
Gregory Rabassa, Alfred A. Knopf - Nova York (1972)
·
El Vampiro de Curitiba -
tradução de Haydée M. J. Barroso, Ed. Sudamericana - Buenos Aires (1976)
·
De Vijfvleugelige Vogel (O
Pássaro de Cinco Asas) - trad. August Willemsen - Amsterdam (1977)
Antologias
Contos em antologias alemãs (1967 e 1968), argentinas (1972 e 1978), americanas (1976 e 1977), polonesas (1976 e 1977), sueca (1963), venezuelana (1969), dinamarquesa (1972) e portuguesa (1972).
Filme
A Guerra Conjugal (1975),
histórias e diálogos do autor, roteiro e direção de Joaquim Pedro
de Andrade.
|
- Características :
- Contos
curtos, textos secos, frases breves, linguagem simples e sugestiva;
-
Temática: profundo pessimismo, enorme descrença na sociedade e nos seres humanos;
- Aborda
situações extremamente realistas, explora o desespero existencial, as obsessões
e misé-rias morais, as tensões, o sadismo, o macabro, o erótico, a pornografia,
o grotesco.
- É considerado
o melhor contista brasileiro da atualidade
10
LIVROS DE DALTON TREVISAN PARA TER NA ESTANTE
1 - 234: Mosaico composto por
narrativas que vão do haicai ao miniconto, investe de forma explícita no ato da
leitura. Saboroso elogio da leveza, ele responde à necessidade moderna,
proposta por Italo Calvino, de concentração de poesia e de pensamento
2 -
Cemitério de Elefantes: A fuga instintiva da solidão por meio
de rituais impostos pela sociedade e assumidos pelos homens de forma
inconsciente, é o ponto de convergência destes trinta contos reunidos pelo
autor curitibano em seu segundo livro...
3 -
Essas Malditas Mulheres: O diuturno combate a que se lançam
mulheres e homens é tratado minuciosamente por Dalton Trevisan, escrevendo de
vários ângulos esta antiga saga de amor e ódio...
4 -
Duzentos Ladrões: Reúne 59 pequenos contos de Dalton Trevisan,
reconhecido como um dos maiores contistas vivos da literatura brasileira pela
maioria dos críticos do país. Trevisan é criador de um estilo inconfundível que
alia linguagem popular e erudita, valorizando os incidentes do cotidiano e o
banal da vida de classe média...
5
-Abismo de Rosas: A sedutora fragrância das rosas arrastam
homens e mulheres para o labirintos das experiências furtivas. Cinemas,
consultórios médicos e outros lugares inesperados são o habitat desses seres
lançados nos abismos da sedução...
6 -
Contos Eróticos: Reunidas da obra erótica de Dalton Trevisan,
16 histórias que se servem da descrição detalhista da aventura sexual como pretexto
para o derramar-se da mais fina literatura...
7 -
111 Ais: São 111 dos célebres minicontos de Dalton Trevisan, cuja
grande característica é um olhar sem ilusões, trágico e tragicômico sobre o
gênero humano. Um livro cuja densidade é inversamente proporcional a economia
de palavras...
8 -
O Maníaco do Olho Verde: O tal maníaco era um homem normal, a
não ser por uma estranha fixação: sexo. Doença ou tara, o fato é que bastava
ser mulher para atrair seus cobiçosos olhos verdes. A fim de satisfazer seus
desejos, ele sai pelas ruas à procura de sua presa perfeita. Em 26 contos, com
uma linguagem mordaz e diálogos insólitos, O maníaco do olho verde reúne o
melhor do estilo enigmático de Trevisan...
9 -
O Vampiro de Curitiba: Vampiro em pele de cafajeste, Nelsinho,
o tarado, persegue virgens, velhas professoras, prostitutas em fim de carreira,
enquanto se forma aos olhos do leitor a imagem de uma Curitiba degradada....
10 -
Rita, Ritinha, Ritona: As fatalidades das relações humanas são
o tema deste volume de contos inéditos...
UM PEDAÇO BRUTO DE VIDA: A NARRATIVA DE DALTON TREVISAN
Berta Waldman
RESUMO Professora
analisa aspectos como a repetição e o uso dos clichês na obra do curitibano até
os anos 2000. Esta é uma versão abreviada de um dos 17 textos inéditos que
estarão em "Do Vampiro ao Cafajeste e Outros Ensaios sobre a Obra de
Dalton Trevisan" (org. Hélio Guimarães), a sair pela Editora da Unicamp
neste semestre.
*
Arredio a todo contato direto com o
público, recusando-se a participar de eventos, a dar entrevistas, a expor-se
heroicamente como uma personalidade singular, o curitibano Dalton Trevisan
forja insistentemente os limites que separam sua vida de sua obra.
Publicidade
Esse isolamento deliberado do escritor,
entretanto, funciona como um bumerangue. Se, por um lado, seu desejo expresso é
o de ser deixado à margem, como que anunciando que o que de fato importa são
seus livros, por outro, os leitores não suportam o vazio da imagem pública do
autor e acabam por preenchê-lo com uma representação que eles forjam.
Desde que começou a escrever, nas
décadas de 1940-1950, Trevisan demonstrou possuir os atributos que fazem um
grande escritor: originalidade, capacidade de resumir sua época, de opor-se a
ela.
Apesar de alguns escritores paranaenses
participarem do séquito modernista na década de 1920, é só a partir dos anos
1940 que surge um movimento propriamente de renovação das artes no Paraná. Nem
poderia ter sido diferente. Curitiba, nos anos 1920, era uma pacata capital de
província, demasiado tranquila. Como refletir os dramas e neuroses de uma
civilização tecnológica em meio a tanta paz? De onde extrair o tipo de
inquietação que iria mover, por exemplo, os futuristas de Milão ou o Armory
Show de Nova York?
Só duas décadas mais tarde é que as
cidades paranaenses entraram num esquema de vida mais agressivo, o que talvez
tenha viabilizado o surgimento de alguns artistas da nova geração de 40 (à qual
pertence Dalton Trevisan) com novas propostas estéticas.
Se certa contextualização ou o
estabelecimento de algumas relações extratexto são necessários para saber de
que modo um escritor fala com sua época, eles não são, contudo, suficientes
para determinar o modo particular de sua fala. Essa especificidade só pode ser
alcançada pela análise dos textos.
Trevisan é um contista que reúne, hoje,
vasta obra. Acompanhando sua produção literária e observando-a em seu conjunto,
percebe-se nela o itinerário de uma busca obsessiva e incessante que se
manifesta na repetição de situações, de personagens, de um mesmo mote que se
contorce em voltas infindáveis. Como uma história se repete na outra, forja-se
um discurso reiterado que esconde, contudo, uma operação dupla:
progressivo-regressiva, regressivo-progressiva, movimento estático, já que
reiterar, recorrer, retomar, supõem que se está a caminho e que se insiste em
seguir. Mas caminho que aponta para o retorno.
Essas repetições compõem um estranho
ritual que não encontra correspondência em nenhum movimento cíclico, já que
ciclo supõe mudança, deslocamento e retorno.
O que perfaz sua narrativa é justamente
a ausência de mudanças, e o movimento que ela traça é o da repetição do sempre
igual. Nesse sentido pode-se dizer que as personagens e sua história não
encontram correspondência nos ciclos da natureza, apontando seu homólogo no
contexto social. De uma neutralidade semelhante à da época em que se inserem e
que as cria, elas e suas histórias repetidas nos explicam e comunicam o
cotidiano que é delas e que é nosso.
VAMPIRO
A metáfora que traduz esse universo
seriado e repetido vem de um núcleo arquetípico, em que imperam imagens
demoníacas. Entre os demônios, o autor privilegia o vampiro como figura capaz
de significar a realidade que deseja traçar. Por que o vampiro?
Na sua prática, o vampiro situa-se no
rol das criaturas cuja ação o nosso desejo rejeita. Se, de nosso ponto de
vista, ele caminha em pleno domínio do negativo, na atuação vampiresca essa
negatividade se revela como prazer.
Em Freud, Eros e Tânatos são categorias
divergentes porque Tânatos revela o sentido de Eros como aquilo que resiste à
morte, situando, portanto, as pulsões sexuais como pulsões de vida, atuantes
contra o desígnio das pulsões que conduzem à morte. Essas duas pulsões são
configuradas como convergentes na prática vampiresca, já que no ato da
conjugação sexual se instila a morte.
Não são necessários dois vampiros para
que surja um terceiro. A vítima do vampiro torna-se vampiro. A multiplicação,
portanto, dá origem a um outro que, paradoxalmente, é o mesmo. Destituído das
funções vitais, pode-se dizer que o vampiro é um ser morto. Mas, como se
multiplica, liga-se à vida e ergue-se no universo lendário em que existe como
figura erótica.
O vampiro porta, também, uma face trágica.
Sem repouso nem satisfação, é impulsionado a prosseguir perpetuamente por um
caminho que não escolheu. Nem verdadeiramente morto nem vivo, dirige seu desejo
a objeto igualmente ambíguo: querer viver, querer morrer. Para sobreviver, tem
de beber o sangue dos vivos, mas não cabe a ele a opção de não sobreviver.
Situado no limiar, e com acesso aos
dois mundos, projeta-se como figura terrível mas fascinante. Terrível, pelo
pavor de que uma vida corpórea depois da morte signifique danação. Fascinante,
porque a ideia de aniquilação total é pavorosa para o homem. A angústia de
morrer e o fascínio da morte, a esperança de sobreviver e o medo da
sobrevivência diabólica, essa dupla tendência parece ser a chave do fenômeno
vampírico. Como se vê, o vampiro comporta o movimento e a fixidez. É por isso
que, enquanto metáfora, tem a força de traduzir a obra de Trevisan.
Nela, o vampiro despe sua longa capa
negra, abre mão de seus modos sofisticados e dos refinamentos da grande
crueldade, pendura as asas e, vestindo roupa comum, anda de ônibus pelas ruas
de Curitiba. O aristocrata torna-se, num passe de rebaixamento, todos nós.
FAMÍLIA
A família é o lugar privilegiado pelo
escritor para enfocar a vida como vampirização. É em seu âmbito que se
explicita a impossibilidade de convívio com a diferença, na prática da guerra
conjugal, em que a existência se confina a um cerco do qual o outro é expulso e
onde só cabe o eu.
No limiar da angústia, da crueldade, da
agressividade, da lubricidade, as personagens reduzem-se a peças silenciosas de
um espetáculo sempre igual, indiferenciado e terrível: o do cotidiano. Visto
como o domínio da tautologia, da repetição, universo plano gerador de formas
embalsamadas, de um modelo que se produz perpetuamente, o domínio do cotidiano
se identifica com o do vampiro.
A linguagem que conta esse universo
achatado pela multiplicação do mesmo é feita de grandes elipses, de pausas, de
cortes abruptos, frases reduzidas. Pode-se observar nessas marcas um caminho
que aponta para a redução da linguagem, que passa a incorporar o não dito, o
implícito, uma área de silêncio emperrando o curso da linguagem. Das entranhas
do discurso, surge o silêncio como um outro rumo ao qual o primeiro caminha, e
é a essa forma peculiar de trabalho da linguagem que chamo de discurso-vampiro,
expressão sem dúvida paradoxal, na medida em que o conto, enquanto linguagem
articulada, nunca silencia.
Um dos principais responsáveis pelo
entranhamento do vazio na narrativa de Trevisan é o clichê, entendido como a
fala citada, o molde, que não remete a um ato individual de percepção diante de
um elemento único da experiência. O clichê promove a diluição desses caracteres
irredutíveis, anulando a observação original de um objeto específico,
reorganizando-o sob a forma de estereótipo.
Em outras palavras, o clichê fixa a
linguagem e se institui, por força da cristalização, como uma espécie de
antilinguagem que não comporta as possibilidades de atribuição de sentido à
experiência particular. Nesse sentido, o uso do clichê predica a ausência de
sujeito e resulta, nos contos do escritor, na construção de um tom ambíguo
quanto ao emissor das narrativas, tornando difícil ao leitor distinguir quem
fala, já que a fala tanto pode ser atribuída ao narrador como a uma personagem
ou outra.
"READY-MADE"
Entre as linguagens prontas, a
predileção de Trevisan recai sobre a fotonovela, para expressar o universo
feminino, e sobre a imprensa marrom, o relatório policial, para expressar a
violência. Algo como um "ready-made", esses textos são sempre caracterizados
por uma estrutura monolítica, construídos a partir de operações prefixadas, em
que a voz do narrador não identifica um sujeito, mas sua abstração.
No caso da imprensa marrom, a voz do
narrador é representada como a salvaguarda do equilíbrio social. Por isso,
estão sempre à cata de culpados, de "monstros", estupradores,
homicidas etc. A procura do culpado e seu banimento do espaço da
"normalidade" perfazem o ritual que visa à catarse coletiva. Quem
compra os jornais sabe que existem "monstros" soltos, já que padecem
no cotidiano a violência disseminada e indiscriminada. Com o simples gesto de
comprar o jornal, refaz o leitor cotidianamente seu próprio equilíbrio e
reconstrói sua redenção diária.
Ao deslocar esse tipo de linguagem para
a literatura,o autor não só subtrai a carga de "verdade" que ela
apresenta como desmorona a hipérbole sobre a qual se constrói a monstruosidade,
apontando, ao lado da violência, para os gestos cotidianos das personagens
(preocupam-se com os filhos, fumam, cospem no chão etc.).
Com isso, ele cotidianiza o terrível,
diluindo, no leitor, a imagem e a certeza de que os "monstros" são os
outros, ao mesmo tempo em que chama a atenção para a monstruosidade da vida
cotidiana. Sirva como exemplo desse tipo de linguagem o conto "Debaixo da
Ponte Preta" (em "O Vampiro de Curitiba", 1978), do qual segue
uma pequena mostra:
"Noite de vinte e três de junho,
Ritinha da Luz, dezesseis anos, solteira, prenda doméstica, ao sair do emprego,
dirigiu-se à casa de sua irmã Julieta, atrás da Ponte Preta. Na linha do trem
foi atacada por quatro ou cinco indivíduos, aos quais se reuniram mais dois.
Então violada por um de cada vez e abandonada entre as moitas. Seu choro atraiu
um guarda-civil, que a conduziu até a delegacia."
COR-DE-ROSA
No que se refere ao uso da fotonovela,
a escolha recai sobre esse reduto que embalsama a situação idílica do romance
cor-de-rosa porque é aí que o autor localiza uma das matrizes que ditam o
comportamento da mulher. A imagem da mulher inerente à fotonovela cinde-se em
casta e vampe, pura e carnal, procurando sempre velar a degradação do corpo,
também ele reduzido hoje a um objeto de consumo como os demais produzidos pela
indústria.
Desse modo, a heroína, às voltas com o
mundo degradado, sai ilesa de qualquer contaminação, façanha conseguida graças
ao abismo intransponível existente entre ela e o mundo que não chega a tocá-la.
Ora, ao incluir essa linguagem em sua
narrativa, Dalton Trevisan faz contracenar o amor romântico com o dinheiro,
trazendo para a literatura um mecanismo social: a "comédia
ideológica" (a expressão é de Roberto Schwarz, em "Ao Vencedor as
Batatas") forjada pelo desconcerto de uma sociedade que tem suas bases no
dinheiro, mas alimenta sua imaginação no rádio, foto e telenovela, que
normalmente o repudiam, forçando na contramão a imagem ilusória do puro amor e
da felicidade idílica.
Contracenando com esse registro que vem
direto do manual de cartas de amor vendido em bancas de jornal, outro registro
feito de arroubos de "subjetividade", indicativos de um desejo claro
de que o casamento ou a união matrimonial solucionem o problema de
sobrevivência econômica da mulher. Ambos, postos lado a lado, alcançam um
efeito de fino humor.
Sem dúvida, o uso do clichê provoca uma
boa dose de abstração e desindividualização da matéria narrada. Na boca da
personagem, tem o poder imediato de transformá-la em réplica, em portador
abstrato. Não é mais o eu que se conta ou conta o mundo pela linguagem. É ela
que toma rumo próprio, alheio às intenções da subjetividade. A realidade está
presa a uma forma prefixada, como um inseto numa teia de aranha.
Espécie de olho da câmera, essa
linguagem cristalizada alcança descrever o desumano de modo desumano. Põem-se
de lado os filtros sentimentais, qualquer intuito de humanização, e o resultado
é o efeito grotesco adicionado de humor entre satírico e negro.
O realismo de Dalton Trevisan
insere-se, historicamente, na linhagem desconfiada do realismo de um Flaubert
ou de um Machado de Assis. Entretanto, tachá-lo de realista pura e simplesmente
é incorrer num equívoco semelhante ao que considerava o hiper-realismo como um
retorno à representação depois das abstrações antifigurativas do expressionismo
abstrato. As pinturas hiper-realistas não eram exatamente realistas porque
representavam não o mundo exterior, mas uma fotografia dele. Numa atitude de
quebra do ilusionismo da representação, Trevisan traz para a literatura
linguagens já prontas que dão a seu estilo e à narrativa tom realista. Mas
trata-se de uma representação da representação. Imagem da imagem.
A confusão entre a linguagem dos meios
de comunicação e a de Trevisan é possível porque, num certo ponto da
trajetória, houve um roubo, a apropriação de uma forma esvaziada por força de
repetida, que vai ganhando em sua obra novos planos de significação.
Reciclada, parte de outro tecido
verbal, a linguagem pronta, o clichê, vai precipitando a criação de um espaço
oco no interior da linguagem. É esse vazio um dos fortes responsáveis pela
fragmentação do conto de Dalton Trevisan. A outra parte da responsabilidade
recai sobre a suspensão de regras tácitas da convenção literária que o autor
vai imprimindo às suas narrativas.
Um exemplo de suspensão pode ser visto
na permutabilidade de falas e vozes que tanto podem manar de uma boca como de
outra, o que recoloca sempre a questão: quem é o sujeito da enunciação?
O tema da diluição da diferença
certamente é a chave que explica a necessidade de tornar pouco nítido o ponto
de enunciação e também -esse é outro lado do mesmo exemplo- a necessidade de suprimir
mediações na construção da narrativa de modo a se chegar ao plano único de
bidimensionalidade que expõe o objeto ao mesmo tempo que se expõe como seu
suporte. Se a perspectiva é a expressão de uma relação entre dois polos, sendo
um o narrador, e o outro, o mundo narrado, a ruptura se dá quando um dos polos
é eliminado e com isso se diluem os planos. O residual são os contos aforismos,
como este, de "Abismo de Rosas" (1976):
"-
Está quentinho o café? Entende que ela chama o outro de benzinho."
Será necessário dissimular o diálogo,
quando ele insiste em se mostrar monólogo? Quando a fala do outro se constrói
-caso da micronarrativa acima- como projeção dos fantasmas de um interlocutor
dotado de ouvidos moucos?
A significação da pergunta desse
interlocutor anônimo reside menos no que ele diz do que no beco sem saída em
que desemboca. A pergunta -que pode ser vista como portadora de uma função
fática, proferida provavelmente em situação coloquial- não tem a força, o
impulso capaz de construir um curso, porque falha como liame, ponte que carece
de suporte. Daí a interferência do relato indireto que, ao comunicar o
mal-entendido, comunica também o final de um jogo: a representação acabou.
Como ficou dito em outra parte, a
ruptura, o estilhaçamento é o traço distintivo da arte minimalista de Dalton
Trevisan. Ela ocorre nas narrativas, nas micronarrativas e também no romance
-na verdade um conto espichado, "A Polaquinha" (1985), publicado
contra todas as expectativas. É a ruptura que o autor constata, enfatiza,
retoma com frieza e certa dose de humor. Nenhum eco metafísico, nenhuma
ressonância psicológica, só mesmo a superfície dilacerada. Um pedaço bruto de
vida.
(BERTA WALDMAN, professora aposentada de literatura da USP e da Unicamp, é autora de
"Entre Passos e Rastros" (Perspectiva).
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